معماری

در سال های اخیر بیانیه ها و مقالات

متعددی در زمینه اصول معماری سبز توسط محققان مختلف در سراسر دنیا به رشته

تحریر درآمده است. اغلب این بیانیه ها با اختلاف اندک موضوعاتی را در

زمینه تشویق طراحان به حفاظت از انرژی و نیز در نظر گیری ویژگی های محلی

مکان و کار با کاربران ساختمان و جوامع اطراف آن تثبیت نموده اند. معماران

انگلیسی، برندا و روبرت ویل در کتاب خویش با عنوان «معماری سبز: طراحی

برای آینده ای آگاه از انرژی» یکی از ساده ترین و صریح ترین چارچوب ها را

برای معماری سبز مطرح نموده اند. آنها این اصول را با استفاده از مثال های

مختلف از طراحی ساختمان در اروپا انگلستان و امریکا نشان داده اند. ایشان

بر فراگیری از معماری بومی تأکید زیادی داشتند، معماری که در تجربه نسل

های متمادی ساکن یک منطقه و اقلیم ویژه در آن نهفته است .

اطلاعات بیشتر در مورد اصول معماری سبز و نحوه اجرا آن در بسیاری از

پایگاههای اینترنتی از جمله «موسسه آمریکایی کمیته معماران در موضوعات

مختلف زیست محیطی» (nclick="pageTracker._trackPageview ('/outgoing/http_www_aia_org_cote');"

href="http://www.aia.org.cote/" target="_blank">www.aia.org.cote) شورای «ساختمان سازی سبز امریکا» (

nclick="pageTracker._trackPageview ('/outgoing/http_www_usgbc_org');"

href="http://www.usgbc.org/" target="_blank">www.usgbc.org) و در اروپا و انگلستان «منازل پایدار » (

nclick="pageTracker._trackPageview ('/outgoing/http_www_sustainablehome_co_uk');"

href="http://www.sustainablehome.co.uk/" target="_blank">www.sustainablehome.co.uk)

نیز وجود دارد. فرآیند سبز در معماری فرآیندی کهن می باشد، برای مثال از

هنگامی که انسان های غار نشین برای اولین بار پی به این مسئله بردند که

انتخاب غاری رو به جنوب از لحاظ دمای محیط بسیار مناسب تر از غاری می باشد

که دهانه آن به سمت شمال است. موضوع جدید درک این مهم است که معماری سبز

برای محیط های مصنوع و انسان آفرینش بهترین فرآیند برای طراحی ساختمان

هاست؛ به گونه ای که تمام منابع وارده به ساختمان، مصالح آن، سوخت یا اشیا

مورد استفاده ساکنان، نیازمند پدید آوردن یک معماری پایدار هستند. بسیاری

از ساختمان های موجود حداقل یکی از ویژگی های متعدد و قابل تشخیص معماری

سبز را درون خویش دارند، با این حال،تنها تعداد اندکی از این بناها کل این

فرآیند کامل را دارا می باشند.



بطور کلی فرآیند سبز این گونه مطرح می شود که تمامی موضوعات به یکدیگر

وابسته بوده و در هر تصمیم گیری باید تمامی جنبه های آن مورد بررسی قرار

گیرد و بدین ترتیب،ایده بررسی اصول بصورت مجزا با آن در تضاد قرار می گیرد

. در مجموع اصول گوناگونی در ایجاد هر نوع سازه مطرح است که نقاط مشترک

فراوانی را برای بحث دارامی باشند،

با این حال موضوعات ارائه شده مجموعه ای از اصول مختلفی هستند که در نظر

گرفتن آنها سبب ایجاد توازن و پدید آمدن معماری سبز خواهد شد .

معماری سبز برخاسته از معماری پایدار و توسعه پایدار بوده کهاین نیز ناشی

از نیاز انسان امروز در مقابل پیامدهای سوء‌جهان صنعتی و مصرفی عصرحاضر

است. حفظ و حراست از منابع طبیعی جهان، مصونیت از آلودگی هوا و

سایرآلودگی‌های محیطی، حفاظت از لایه ازن، بهداشت جسمی و روانی، آینده

بشریت و ... ازموضوعاتی است که در این راستا مطرح بوده و ضرورت آن به

عنوان یک وظیفه جهانی روز بهروز آشکارتر می‌شود.

(SustainableArchitecture) یكی از گرایش‌ها و رویكردهای نوینمعماری است كه

در سال‌های اخیر مورد توجه عده زیادیاز طراحان و معماران معاصر جهان قرار

گرفته است. این معماری كه برخاسته از مفاهیم توسعه پایدار می‌باشد، در پی

سازگاریو هماهنگی با محیط زیست، یكی از نیازهای اساسی بشر در جهان صنعتی

كنونی است. به نمونه هایی از استفاده این نوع سبک توجه کنید.

ساختمان گلن هاوس در سانتامونیکا کالیفرنیا بهترین نمونه از سازه های

سازگار با محیط زیست است . اینساختمان برق و آب مصرفی خود را خودش تولید

می کندو در آن برمصرف بهینه انرژی تأکید شده است.

کلیات و اهداف در معماری سبز



طراحی سبز عملی است برای حل مشکلات که طی آن، منابع طبیعی قبل، بعد و طی

پروسه تولید و ساخت به کمترین حد آسیب می‌بیند، به علاوه در مسیر این عمل

مصالح باید مفید بوده، عمر مفید طولانی داشته و قابل بازگشت به چرخه طبیعت

باشند. چیزهای با طول عمر زیاد هم مفیدند و هم بزرگترین مانع علیه اسراف و

ضایعات، و این بهتر از استفاده مجدد یا بازیافت آنها است.

اکنون زمانی است که منابع رو به زوال است، هنگامی که دغدغه معماران،

معماران منظر، طراحان شهری، مهندسین و متخصصین ساختمان اساساً در

چاره‌جوئی برای آینده است. ما به عنوان متخصصین طراح باید حوزه مهارت و

تخصص و فعالیت خود را در این زمینه بسط دهیم که این از منابع ما حفاظت

می‌کند و حامی آینده فرزندان، نوه‌ها و نسل‌های بعد ما خواهد بود.

چند آرشیتکت در پاسخ به سئوال «معماری سبز چیست؟»، در تربیون آزاد معماری اینترنت این گونه اظهار داشته‌اند:

* مهمتر و قبل از هر چیز یک ساختمان سبز:

-احتیاجات ساکنین آن را برآورده می‌کند.

-سلامتی، رضایت و خشنودی، بهره‌وری و نشاط ساکنین خود را تأمین می‌کند.

-بهره‌گیری سنجیده از راهکارهای تأئید شده معماری پایدار، ساخت و ساز با

مواد غیر مسموم‌کننده، استفاده مؤثر از مصالح به دست آمده از مواد طبیعی

پایدار، اتکا و وابستگی به خورشید برای نور روز، انرژی گرمائی و الکتریکی

و بازیافت مواد را ملزم می‌کند.

-یک تلفیق معمارانه از این راهکارها در یک ساختمان که مایه افتخار استفاده‌کنندگان آن و در خدمت جهان طبیعی است.

* توجه به موارد ذیل:

-استقرار ساختمان‌های روی سایت شامل دسترسی‌ها و مسیرهای تدارک دیده شده سودمند.

-جهت‌یابی ساختمان‌ها با توجه به خورشید و محیط اطراف.

-چیدمان اتاق‌های داخلی و درها و پنجره‌ها.

-ابعاد و وجوه ساختمان‌ها و اجزاء تشکیل‌دهنده محیطی.

-رنگ، نما، تزئینات ساختمان و محیط.


* ساختن خانه‌ها و اماکن تجاری با انرژی مؤثر بیشتر

بعضی از جنبه‌های معماری سبز عبارتند از:

-افزایش آسایش، قابلیت زندگی و بهره‌وری.

-بهبود دوام، کیفیت و قابلیت نگهداری.

-ثبات وضعیت محیط داخلی.

-پس‌انداز پول به وسیله کم کردن هزینه زندگی.

-پی‌بردن به گزینه‌های ساختمان‌های با عملکرد بالای خورشیدی.

-انتخاب زمینه مصالح ساختمانی سبز جهت ایفای نقش شما برای کمک به حفاظت محیط‌زیست

 

+ نوشته شده در  چهارشنبه 6 بهمن1389ساعت 5:14 بعد از ظهر  توسط بنیامین  | 

 

 

 

 

معماری پایدار چیست؟
کاربرد مفاهیم پایداری و توسعه پایدار در معماری مبحثی به نام معماری پایدار را به وجود آورده است
که مهم ترین سرفصل های آن را عناوین "معماری اکو تک"، "معماری و انرژی" و "معماری سبز" تشکیل می دهد
● معماری پایدار
که در واقع زیرمجموعه طراحی پایدار است را شاید بتوان یکی از جریان های مهم معاصر به حساب آورد که عکس العملی منطقی در برابر مسایل و مشکلات عصر صنعت به شمار می رود. برای مثال، ۵۰ درصد از ذخایر سوختی در ساختمان ها مصرف می شود که این به نوبه خود منجر به بحران های زیست محیطی شده و خواهد شد. بنابراین، ضرورت ایجاد و توسعه هرچه بیشتر مقوله پایداری در معماری بخوبی قابل مشاهده است.
معماری پایدار، مانند سایر مقولات معماری، دارای اصول و قواعد خاص خود است و این سه مرحله را در برمی گیرد:
صرفه جویی در منابع ، طراحی برای بازگشت به چرخه زندگی و طراحی برای انسان
که هرکدام آنها استراتژی های ویژه خود را دارند.
شناخت و مطالعه این تدابیر، معمار را به درک بیشتر از محیطی که باید طراحی آن را انجام دهد، می رساند.
● مرحله صرفه جویی در منابع (Economy of Resources):
این اصل از یک سو به بهره برداری مناسب از منابع و انرژی های تجدیدناپذیر [مفاهیم: انرژی تجدیدپذیر چیست؟] مانندسوخت های فسیلی، در جهت کاهش مصرف می پردازد و از سوی دیگر به کنترل و به کارگیری هرچه بهتر منابع طبیعی به عنوان ذخایری تجدید پذیر و ماندگار توجه جدی دارد.
به عنوان مثال، یکی از منابع سرشارو نامیرا، انرژی حاصل از نور خورشید است که امروزه توسط تکنولوژی فتوولتاییک برای فراهم کردن آب و برق مصرفی در ساختمان، از آن استفاده می شود.
برای کنترل منابع، سه نوع استراتژی می تواند مورد توجه قرارگیردکه شامل حفظ انرژی، حفظ آب و حفظ مواد است. همان گونه که مشاهده می شود، تمرکز براین سه منبع، به دلیل اهمیت آنها در ساخت و اداره ساختمان است.
● مرحله طراحی برای بازگشت به چرخه زندگی
دومین اصل از معماری پایدار بر این فکر و یا نظریه استوار شده است که ماده از یک شکل قابل استفاده تبدیل به شکل دیگری می شود، بدون اینکه به مفید بودن آن آسیبی رسیده باشد.
از سوی دیگر به واسطه این اصل، یکی از وظایف طراح، جلوگیری از آلودگی محیط است.
این نظریه برای رسیدن به این منظور در سه مرحله، ساختمان را مورد بررسی قرار می دهد. این مراحل به ترتیب عبارتند از:
▪ مرحله پیش از ساخت، مرحله در حال ساخت و مرحله پس از ساخت.
باید توجه داشت که این مراحل به یکدیگر مرتبط بوده و مرز مشخصی بین آنها وجود ندارد. برای مثال، می توان از مواد بازیافتی در مرحله پس از ساخت یک ساختمان به عنوان مصالح اولیه در مرحله ساخت ساختمانی دیگر استفاده کرد.
▪ مرحله طراحی برای انسان (Humane Design):
اصل طراحی برای انسان، آخرین و شاید مهمترین اصل از معماری پایدار است. این اصل ریشه در نیازهایی دارد که برای حفظ و نگهداری عناصر زنجیره ای اکوسیستم لازم است که آنها نیز به نوبه خود بقای انسان را تضمین می کنند.
این اصل دارای سه استراتژی نگهداری از منابع طبیعی، طراحی شهری طراحی سایت و راحتی انسان است که تمرکزشان بر افزایش همزیستی بین ساختمان و محیط بیرون از آن و بین ساختمان و افراد استفاده کننده از آنهاست.
در واقع می توان گفت که برای رسیدن به معماری پایدار، طراح باید این مراحل و اصول را که تعریف کننده یک چارچوب اصلی برای طرحی پایدار است را در طرح خود لحاظ و برحسب مورد ترکیب و متعادل کند.
● نمونه معماری پایدار؛ برج هرست (Hearst tower):
این ساختمان درنیویورک قراردارد که توسط نورمن فاستر، معمار بسیارمعروف، طراحی شده و نمونه ای بارز از یک بنای پایداراست.
معمار با انتخاب طرحی منحصر بفرد برای این بنا، موجب کاهش ۲۰ درصدی فولاد مصرفی در ساخت آن شده است. همچنین، ساختمان مجهز به سنسورهای حساس به نور خورشید برای تنظیم روشنایی لازم درفضاهای داخلی است.
این ساختمان به دلیل اینکه دربیشتراوقات سال از هوای خارج از ساختمان به عنوان تهویه مطبوع استفاده می کند، ۲۲ درصد دی اکسیدکربن کمتر وارد هوا می کند
+ نوشته شده در  چهارشنبه 6 بهمن1389ساعت 10:56 قبل از ظهر  توسط بنیامین  | 

معماری مدرن

عوامل متعددي مانند خرد گرايي وتوسعه علم وتوسعه فلسفه وبه ويژه گسترش تكنولوژي موجب تكوين مدرنيسم شد .استفاده از مظاهر تكنولوژي از جمله كاربرد فلز در ساختمان سازي شروع شد. نياز به استفاده از سازه هاي فلزي و كاربرد شيشه در ساختمان هاي شيكاگو و تكوين مكتب شيكاگو در1871 و ساخت برج ايفل زمينه اي مناسب را براي استفاده از مصالح جديد فراهم كرد. بعد از جنگ جهاني نياز به احداث ساختمان هايي با استفاده از معماري مدرن شكل گرفت ميس وندرو ولوكوربوزيه از معماران مشهور دوران متعالي بودند. لوكوربوزيه اصول پنجگانه اي مانند مرتفع سازي وباغ روي بام وپلان ازاد وكاربرد پنجره كشيده ونماي ازاد واستفاده از سقف كنسول را از اصول معماري مدرن مي دانست. به تدريج توجه به طبيعت در اثار معماري ونيز توجه به تنديس گرايي در كارهاي لوكوربوزيه و رايت موجب تنوع يافتن احجام مدرن ساده شد.از اواسط قرن بيستم در مورد اصول معماري مدرن شك پديد آمد وعده اي به سادگي بسياري از اثار مدرن وعده اي به بي توجهي ان به فرهنگ وتاريخ انتقاد كردند .انتقاد از مدرنيسم در دهه 60 قرن بيستم فزوني يافت ودر ادامه ان پست مدرنيسم پديد امد . ساختار گرايي (كانستراكتيويسم) در اوايل قرن بيستم شكل گرفت ومدتي مورد توجه برخي از هنرمندان بود ولي بعد از ان مورد انقاد قرار گرفت وسبك جديدي به نام ديكانستراكشن پديد آمد. گسترش تكنولوژي موجب شكل گيري مكتب ديگري با عنوان هاي تك و سپس كاربرد تكنولوژي همراه با توجه به زيست مدرن باعث پديدامدن اكوتك شد .هندسه فراكتال وفولد از ديگر گرايش هاي پديد امده در معماري غرب به شمار مي ايند. با شكل گيري برخي از انديشه ها وابداعات سبك هاي جديدي به وجود مي آيند كه همه نظريه ها جنبه عمومي پيدا نمي كند.اما آنچه در ايران ودر برخي از كشورها روي مي دهد غالبا به سبب عدم شناخت عميق و تحليلي به شكل نوعي تقليد است وتجربه نشان داده است كه از اوايل چهار ده شمسي تا كنون در زمينه طراحي معماري كمتر موفق به نظريه پردازي هايي شده ايم كه مورد استقبال جامعه حرفه اي قرار گيرد. در اين مقاله سعي مي شود كه به بررسي انواع سبك ها در غرب در صد سال گذشته بپردازيم و مروري اجمالي به انواع سبك ها ومعماران موفق در اين سبك ها واثار ان ها داشته باشيم. ودر اخر به بررسي روند ونتيجه اين سبك ها در ايران داشته باشيم. 1-1 مدرنيته: جهان مدرن در مقابل دنياي كهن منظر وديدي متفاوت از هستي دارد .و باور به ان دارد كه عقل جاي تفكرات ذهني دوره قرون وسطا را مي گيرد .مدرنيته وضعيت وحالتي است كه در تاريخ اتفاق افتاده است .ونوعي نگرش به هستي وزندگي است ولي مدرنيسم ايدئولوژي و بنا به رويكردي فهم مدرنيته از خودش است. اكثر معماران معتقد هستند كه اغاز عصر مدرن با پيدايش انسان گرايي وخرد گرايي در قرن 15 در شمال ايتاليا شروع شد. عواملي مثل رنسانس ودين گرايي و علم مداري وانقلاب صنعتي به اين روند شتاب داد. اولين ساختمان مدرن در اواخر قرن 18 ساخته شد. از جمله اين ساختمان ها مي توان به نمايشگاه بين المللي در هاي پارك لندن ويا ساختمان قصر بلورين توسط جوزف پاكستن اشاره نمود .مي توان گفت كه اين ساختمان اولين اثر معماري با مصالح كاملا مدرن يعني آهن وشيشه بود. نمايشگاه ديگري در شهر پاريس به منا سبت يكصدمين سال انقلاب كبير فرانسه بر گزار شد دو بناي مهم به نام هاي برج ايفل وتالار بزرگ ماشين در اين نمايشگاه جلب توجه مي كرد. ساختمان تالار ماشين نيز در نوع خود بي نظير بود . اين ساختمان با تمامي مصالح جديد يعني شيشه وفولاد ساخته شده بود .دهانه وسط اين بنا با خرپاي 115متر پوشيده شده بود كه خود يك ركورد در ساختمان سازي بود .مهندس معمار اين ساختمان فرديناند دوترت بود. 2-1:معماري مدرن اوليه: شروع معماري مدرن به صورت مدون و با استفاده از انديشه مدرن از اواخر قرن 19 ميلادي بود وخاستگاه اين معماري در امريكا در شهر شيكاگو ودر اروپا در شهر هاي پاريس وبرلين بود .دوره معماري مدرن اوليه از نيمه دهه 1880تا اوايل جنگ جهاني اول يعني سال 1914 بود. مكتب شيكاگو: شيكاگو در اواخر قرن 19 مركز خطوط راه اهن وارتباط شرق وغرب امريكا بود . در طي دو دهه اخر قرن نوزدهم اولين نمونه هاي ساختمان هاي مدرن به دور از هر گونه تاريخ گرايي و تزيينات در شيكاگو ساخته شد .ساختمان هاي اين دوره بلند مرتبه با اسكلت فولادي بود . اولين مهندس مطرح در اين دوره ويليام لي برون جني بود .جني ساختمان بيمه را بين سال هاي 5-1833 ساخت .بعد از او شركت ها وافراد ديگري مثل شركت برنهم وروت ساختمان شانزده طبقه بلوك مانودناك را بين سال هاي 91-1889 ساختند.ديوار اين برج ديوار باربر وسازه ان فلزي بود .اين برج فاقد هر گونه تزيينات بود.بعد از اين شركت ها شركت د يگري به نام ادلر وساليوان ديگر شركت هاي مهم اين مكتب بود لميي معروف ترين معمار اين سبك به شمار مي رفت . او براي اولين بار شعار" فرم تابع عملكرد" را كه از شعارهاي محوري معماري مدرن بود مطرح كرد .او علاقه زيادي به تزيينات نداشت و هر گونه تزيينات رادر ساختمان رد مي كرد. روش هاي طراحي واجرايي واصول نظري اين معماران به نام مكتب شيكاگو شهرت يافت ومي توان ان را اصول اوليه معماري مدرن محسوب كرد كه مهمترين اين اصول عبارتند از: الف)استفاده از اسكلت فولادي ب)نمايش ساختار در بنا ج)عدم تقليد از سبك هاي گذشته د)استفاده اندك از تزيينات و)استفاده از پنجره هاي عريض نمايش گاه بين المللي كلمبيا ضربه سختي به مكتب شيكاگو وارد كرد ودوره افول اين مكتب فرا رسيد.اگر چه عمر اين مكتب از دو دهه فراتر نرفت ولي از چند جهت اين مكتب حايز اهميت بود اول ان كه پيشرفت تكنولوژي واستفاده از تكنيك ها ومصالح جديد مانند اسكلت فلزي وشيشه وتاسيسات مركزي واسانسور عرصه جديدي در معماري ايجاب كرد. دوم ان كه در احداث اين ساختمان ها از فولاد استفاده شد و فولاد جاي چدن را گرفت . سوم ان كه اين اولين سبك در معماري با گستره جهاني بود كه در امريكا شروع شد و معماران امريكايي معماران اروپايي را تحت تاثير خود گذاشتند. به تحقيق بايد اذعان نمود كه برج سازي به شيوه مدرن چه ازجهت ساختار وچه ازجهت نما شاخصه معماري مدرن است واز مكتب شيكاگو الهام گرفته شده است. مكتب هنر نو: هنر نو نام سبكي در اروپا بود كه ابتدا در هنرهاي داخلي ومعماري داخلي شروع به فعاليت كرد وسپس با الهام از گذشته واستفاده از مصالح مدرن مانند فولاد وبتن ساختمان هايي با تزيينات فرم هاي طبيعي وگياهي شكل دادند. زمينه هاي فكري اين سبك را مي توان در سبك هنرها وصنايع دستي در قرن نوزدهم در انگلستان يافت. اين سبك در انگلستان به نام سبك مدرن و در فرانسه به نام هنر نو ودر المان به نام سبك جوان ودر اتريش به نام سبك جدايي نام گرفت. از اصول فكري پيروان اين مكتب مي توان به موارد زير اشاره كرد: الف) انتقاد وجدايي از مكتب هاي تقليدي ب) جدايي از گذشته ج) ابداع فرم هاي جديد د) هنر مناسب زمان ه) استفاده از فلز براي اسكلت ونما و) استفاده از تز ئيينات وفرم هاي طبيعي ويكتور ارتا اولين معمار در اين سبك به شمار مي ايد. در خانه تاسل در بركسل ارتا نه تنها ستون ها را به نمايش مي گذارد بلكه فرم انها را به صورت ساقي گياهي در مي آورد . هكتور گيومارد معمار نامي اين سبك در فرانسه بود وي باالهام از ارتا سردري هاي مترو پاريس را با اهن وچدن به شكلي نوظهور وخميده دراورد. چارلز رنه مكنتاش در انگلستان معمار معروف اين سبك تلقي مي شد ودر اتريش دو معمار به نام هاي جوزف الريش وجوزف هافمان روش جديدي براي سبك معماري خود مستقل از گذشته ارائه دادند و با بيان اين كه هر چيزي كه عملكرد ي نيست زيبا نمي باشد گامي بزرگ در اين سبك گذاشتند.بايد توجه داشت كه اين مكتب در اوج اقتدار سبك هاي تاريخ گرايي همچمون نئوكلاسيك ورومانتيك در اروپا ظاهر شد . كار شايان اگوست تبديل بتن مسلح به يك نوع مصالح معماري بود كه در تئاتر شانزليزه اين كار خود نمايي مي كند. به نحوي كه بتن نه تنها به عنوان مصالح به كاررفته است بلكه جزيي از نما محسوب ميشود. در ايران بهترين نمونه ها ي هنر نو را مي توان در ساختمان هاي طراحي شده توسط وارطان اوانسيان معمار ارمني تبار دردوره پهلوي اول ودوم در تهران مشاهده كرد. جنبش فوتوريسم : اين جنبش در ايتاليا وبعد از جنگ جهاني اول ظهور كرد وپديد اورندگان اين جنبش خواستار جهاني بودند كه يكسره خود را با شرايط جديد به وجود امده در اثر انقلاب صنعتي وظهور تكنولوژي جديد تطبيق دهد وان چه را كه مربوط به جهان قبل از صنعت مدرن است از تاريخ حذف كنند . بنيان گذار اين سبك فيليپوتوماسو بود وتاكيد بيشتر اواين بود كه زيبايي جهان توسط زيبايي جديدي به نام "سرعت" غناي فزون تري يافته است. اين جنيش نسبتا عمر كوتاهي داشت و شروع جنگ جهاني اول اغازي بود بر پايان اين جنبش كه مي خواست در تاريخ معماري تحولي جديد ايجاد كند.هيچ ساختمان مهمي به اين سبك ساخته نشد.مطالب نظري معماري فوتوريسم همچون توجه به علم وتكنولوژي وجهان اينده وگسست از گذشته وبلند مرتبه سازي همه از مواردي بودند كه بعد ها تاثير بسياري برافكار وطرح هاي معماران مدرن متعالي همچون كوربوزيه وگروپيوس وهمچنين سبك هايي چون كانستراكتيوسم وهاي –تك گذاشتند. 3-1) معماري مدرن متعالي معماري مدرن متعالي ويا به اصطلاح اوج معماري مدرن در بين دو جنگ جهاني اول ودوم يعني دردههاي 20و30ميلادي در اروپا ودر امريكا مطرح شد.يكي از موضوعات كليدي وبسيار مهم در دوره متعالي مسئله صنعت وتوليدات صنعتي بود. وتمامي معماران متعالي در اين دوره به نوعي با مسئله تكنولوژي در گير بودند.از پيشگامان اين دوره كه سعي درقطع كردن وابستگي هاي معماري مدرن به گذشته بودند مي توان به والتر گروپيوس وكوربوزيه اشاره اي كرد. كانستراكتيويسم: معماري كانستراكتيوسم به لحاظ مباحث نظري وساختمان هاي طراحي شده توسط معماران ان يكي از سبك هاي مهم براي تبيين اصول ساختمان هاي مدرن در بين دوجنگ جهاني بود.خاستگاه اين معماري شوروي بود .يكي از اولين ساختمان هاي اين سبك كه نماد اين سبك به حساب ميايد ماكت بناي يادبود بين الملل سوم است كه توسط ولاذيمير تاتلين طراحي شد.اين بناي مارپيچ حلزوني شكل به ارتفاع 390متر نمايشي بود از اعتقاد سوسياليسم بر روند تكاملي تاريخ به صورتي كه تاريخ خود را تكرارمي كند به طوري كه هر تكرار از مرحله اي بالاتر وفراتر از مرحله قبل است ودر نهايت تكامل تاريخ به سوسياليسم وكمونيسم منتهي ميشود.از وسط اين برج فولادي مر تفع ساختمان شيشهاي پارلمان اويزان است الكساندر وسنين يكي از نظريه پردازان ومعماران مهم اين سبك به شمار ميرود طرح ساختمان روزنامه پراودا اثر اين معمار است.كانستراكتيويست ها خواستار دگرگوني بنيادين در روشهاي ساخت وساز سنتي وبه طور كل نگرش جديد نسبت به هنروزيبايي بودند. يكي از اولين شعارهاي ان ها در اوايل دهه 1920 چنين بود:"مرگ بر هنر زنده باد تكنولوژي زنده باد تكنسين هاي كانستراكتيويست. از اواخر دهه 1920 اين سبك بر كشورهاي غربي تاثير گذارد و در فرانسه وهلند وسوييس و انگلستان نمونه هايي از ساختمان ها به اين سبك اجرا شد.ساختمان هاي هانزماير و الترگروپيوس در المان كه با اسكلت فلزي وپوسته شيشيه اي ساخته شده بودند شباهت زيادي به كارهاي كانستراكتيويست ها دارد .در امريكا در فيلاد دلفيا طرح ساختمان انجمن وجوه پس انداز تحت تاثير معماري كانستراكتيويسم بوده است.از اوايل دهه سي معماري كانستراكتيوسم رو به افول گذارد. وبه جاي ان مجددا رجعت به گذشته وتاريخ گرايي وبالاخص سبك نئوكلاسيك در شوروي مورد توجه قرار گرفت. لوكوربوزيه: بهترين مصالح ساختماني مدرن يعني بتن وبه نهايت زيبايي رسيدن ان در معماري مورد استقبال قرار گرفت و كارهاي وي مورد استقبال جهاني قرار گرفت. كوربوزيه شهر هاي اينده را شهرهايي تجسم نموده كه از اسمان خراش هاي عظيم ومرتفع تشكيل شده است .در هر يك از اسمان خراشهاي چند عمل كردي حدود چند صد هزار نفر زندگي وكار خواهند كرد در اين ساختمان ها اپارتمانهاي مسكوني وادارات وفروش گاه ها در يك محله بسيار بزرگ فراهم است و اهالي اين ساختمان ها به دور از سر وصدا بوده و به جاي ان از افتاب ومناظر زيبا استفاده مي كنند.بر اساس اين نظريه دوشهر مهم در دهه پنجاه ميلادي طراحي واجرا شد. يكي شهر چنديگار در هند بود كه توسط خود لوكوبوزيه طراحي شد وديگري شهر برازيليا در برزيل بود كه توسط لوچيو كوستا به عنوان پايتخت جديد طراحي گرديد. در زمينه معماري كور بوزيه خانه را به عنوان ماشيني براي زندگي عنوان كرد.همان گونه كه اتومبيل ماشيني براي حركت است .وي پنج اصل رادر ساختمان هاي مدرن معرفي كرد كه عبارتند از: الف : ستون ها ساختمان ها را از روي زمين بلند مي كنند ب: بام مسطح وباغ روي بام ج: پلان ازاد د: پنجره هاي طويل و سرتاسري ه: نماي ازاد و كف ها و ديواره ها بصورت كنسول . كوربوزيه عقايد مطرح شده خود را در مورد معماري در طرح ويلاي ساووا در پواسي در شمال پاريس به نمايش گذارد .وي تكنولوژي را به عنوان منبع الهام معماري مدرن وپنج اصل ساختمان مدرن را به صورتي هنرمندانه وشاعرانه در اين ماشين زيستي پياده كرد .عملكرد هاي اين ساختمان كه همچون ماشيني بي الايش در وسط و مسلط بر محيط اطراف قرار دارد فراهم نمودن شرايط اسايش براي انسان است. خانه ماشيني است براي زندگي (ايده اصلي كور بوزيه) معماري ارگانيك: بينش معماري ارگانيك ريشه در فلسفه رمانتيك دارد .رمانتيسم يك جنبش فلسفي وهنري وادبي است كه در اواخر قرن هيجده ونوزده ميلادي در شمال غرب اروپا شكل گرفت وبه ساير مناطق اروپا وامريكا سرايت كرد.اين جنبش واكنشي در مقلبل خرد گرايي عقل مدرن بود . فرد ريش ويلهم شيلينگ كه يكي از بنيان گذاران مهم فلسفه رمانتيك محسوب ميشود معتقد بود كه طبيعت جزيي از خود انسان است وبين انسان وطبيعت جدايي نيست. معماري ارگانيك در امريكا در قرن 19 توسط فرانك فرنس ولويي ساليوان شكل گرفت اوج شكوفايي اين نظريه را مي توان در نيمه قرن اول بيستم در نوشتارهاي فرانك مشاهده كرد. ساليوان كه خود از پايه گذاران سبك مكتب شيكاگو ومعماري مدرن در امريكا بود اعتقاد زيادي به فرم هاي طبيعي وسبك ارگانيك داشت .ساليوان به روشي معتقد بود كه مشابه پروسه به وجود امدن در طبيعت بود.او براي اولين بار اصطلاح" فرم تابع عملكرد" را بيان نمود وچنين عنوان كرد كه بعد از مشاهده مستمر پروسه طبيعي به اين نتيجه رسيدم كه كه فرم تابع عملكرد است يعني ساليوان فرم تابع عملكرد را در پروسه رشد وحركت طبيعي مي ديد. از مشخصه هاي بارز اين ساختمان مي توان به پنجره هاي سرتاسري وكنسول نمودن بام ونشان دادن مصالح در ساختمان اشاره كرد .ازجمله شاخص ترين نمونه هاي اين ساختمان ها بايد از خانه روبي در حومه شيكاگو نام برد.در اوايل قرن بيسم به تدريج ايده هاي رايت در ساختمان هايش شكل مي گرفت .اگرچه رايت با تكنولوژي مدرن مخالفتي نداشت ولي تكنولوژي را وسيله اي براي رسيدن به يك معماري والاتر كه از نطر وي همانا معماري ارگانيك بود ميدانست وي در معماري ارگانيك نه عبارت را مشخص كرده بود: الف) طبيعت: درختان وابرها فقط شامل بيرون نمي شدند بلكه شامل داخل بنا نيز مي شد . ب) ارگانيك: به معناي همگوني و تلفيق اجزا نسبت به كل وكل نسبت به اجزا است. ج) شكل تابع عمل كرد: عمل كرد صرف صحيح نمي باشد بلكه تلفيق فرم وعملكرد واستفاده از ابداع وقدرت تفكر انسان در رابطه با عمل كرد ضروري است.فرم وعمل كرد يكي است. د) لطافت : تفكر وتخيل انسان بايد مصالح وسازه سخت ساختمان را به صورت فرم هاي دل پذير وانساني شكل دهد . مكانيك ساختمان بايد در اختيار انسان باشد ونه بالعكس. ه) سنت: تبيعت ونه تقليد از سنت اساس تفكر معماري ارگانيك است. و) تزيينات: بخش جدايي نا پذير با معماري است رابطه معماري با تزيينات مثل گل ها به شاخه هاي بوته مي باشد. ز) روح: چيزي نيست كه به ساختمان القا شود بلكه در درون ان بايد وجود داشته باشد. ح) بعد سوم : برخلاف اعتقاد عمومي بعد عرض نيست بلكه ضخامت وعمق است. ط) فضا: عنصري است كه بايد دائما در حال گسترش باشد . شاهكار معماري ارگانيك و رايت را مي توان در خانه ابشار در ايالت پنسيلوانيا در امريكا ديد. رايت معتقد بود كه ماهيت ساختمان بايد نشان داده شود به گونه اي كه شيشه به عنوان شيشه وسنگ به عنوان سنگ به كار رود. هرچند كه معماري ارگانيك بر خلاف كارهاي كوربوزيه صورتي جهاني نيافت ولي با اين حال پيرواني در ساير كشورها پيدا كرد.در ايران نيز مي توان در كارهاي مهندس هوشنگ جسيحون وپارك جمشيديه معماري ارگانيك را مشاهده كرد. خانه ابشار (تلفيق معماري وطبيعت) 4-1) معماري مدرن متاخر: رايت در اين دوره به عنوان معروف ترين معمار امريكا شناخته مي شد وكوربوزيه به عنوان استاد مسلم معماري مدرن از عقايد خود در معماري فاصله گرفت و معماران ديگري هم به اين جمع اضافه شدند . معمار ديگري به نام رودولف با طراحي دانشكده معماري ييل در امريكا بهترين نمونه ازاين سبك را نشان داد . در اين ساختمان نماي نمايان بتن شيار داده شده بود تا زبري ان وضوح بيشتري داشته باشد.در اين دوره شهر ديگري به نام برازيليا به عنوان پايتخت جديد در كشور برزيل توسط لوچيو كوستا طراحي شد. معمار ديگر برزيلي اسكار بود كه بسياري از ساختمان هاي مدرن اين شهر را طراحي كرد اين شهر نيز مانند عقايد كوربوزيه طراحي شد. شهر همانند يك هواپيما طراحي شده بود كه در وسط ان بخش اداري ودر بال ها محلات مسكوني قرار داشت . اگرچه در اين شهر اسمان خراش صد هزار نفره وجود نداشت ولي ساختمان هاي مكعبي با فاصله هاي زياد تبلوري واضح از ايده كوربوزيه بود . در ايران شهرك اكباتان در تهران مثال بسيار خوبي از شهر سازي بر اساس عقايد كوربوزيه بود. ميس ونده رو ديگر معمار صاحب نام مدرن تا پايان عمر بسيار فعال بود . او ساختمان هاي مكعب شكل خود را با استفاده از شيشه وفولاد طراحي مي كرد ودر كارهاي او منحني الخط وجود نداشت وهمه طراحي ها بااستفاده از خطوط عمودي وزواياي نود درجه طراحي مي شد. از معماران ديگر اين دوره مي توان به فيليپ جانسون واي ام پي اشاره كرد . در اخر بايد اشاره كرد كه معماري مدرن نقطه عطفي در تاريخ معماري جهان بود زيرا براي اولين بار نگرش از سنت وگذشته به عنوان منبع الهام معماري تغيير جهت داد وپيشرفت به عنوان موضوع وهدف اصلي معماري مطرح شد.

+ نوشته شده در  سه شنبه 5 بهمن1389ساعت 7:4 بعد از ظهر  توسط بنیامین  | 

مجموعه میراث جهانی پاسارگاد :

 مجموعه‌ای از آثار باستانی برجای‌مانده از دوران هخامنشی است که در شهرستان پاسارگاد در استان

فارس واقع شده‌است.

این مجموعه دربرگیرندهٔ ابنیه‌ای چون کاخ دروازه، پل، کاخ بار عام، کاخ اختصاصی، دو کوشک، آب‌نماهای باغ

 شاهی، آرامگاه کمبوجیه، استحکامات دفاعی تل تخت، کاروانسرای مظفری، آرامگاه کوروش بزرگ،

محوطهٔ مقدس و تنگه بلاغی است.

این مجموعه، پنجمین مجموعهٔ ثبت‌شده در فهرست آثار میراث جهانی در ایران است که طی جلسه

یونسکو که در تیرماه سال ۱۳۸۳ در چین برگزار شد به علت دارا بودن شاخص‌های فراوان با صد در صد آرا در

 فهرست میراث جهانی به ثبت رسید.

 

+ نوشته شده در  دوشنبه 4 بهمن1389ساعت 7:23 بعد از ظهر  توسط بنیامین  | 

تاج‌محل

 (به هندی: तIज महल، به اردو: تاج محال) آرامگاه زیبا و باشکوهی است که در

نزدیکی شهر اگرا و در ۲۰۰ کیلومتری جنوب دهلی نو پایتخت هند واقع شده‌است. این بنا

به دستور شاه جهان، پنجمین امپراتور گورکانی هند به منظور یادبود همسر ایرانی

محبوبش ممتاز محل که در سال ۱۶۳۱ (میلادی) به‌هنگام وضع حمل فوت کرد بنا

شده‌است. شاه بنا به وصیت همسرش تصمیم گرفت با ساخت بنایی زیبا، مجلل و

عظیم، همسرش را جاودانه کند. از این‌رو آرامگاهی زیبا بر روی قبر او بنا نهاد.

همانطور که مشخص است، نام این بنای زیبا ایرانی است. این ساختمان بر پایه

مخلوطی از معماری ایرانی، هندی و اسلامی بنا شده‌است و در ساخت آن ۲۰،۰۰۰

هنرمند و معمار از نقاط مختلف آسیا به‌خصوص ایران، شبه قاره هند، آسیای میانه و

آناتولی شرکت داشته‌اند.

آغاز ساخت تاج‌محل سال ۱۶۳۲م (۱۰۴۲ ش) بوده و در سال ۱۶۴۷م (۱۰۵۷ ش) تکمیل

شده است.

احمد لاهوری و برادرش استاد حمید لاهوری (سده یازدهم هجری) سرمعماران

ایرانی سازنده تاج محل در هندوستان بوده‌اند. در برخی متون نیز از عیسی خان شیرازی

و امانت خان شیرازی طغرانویس، که هر دو ایرانی بوده‌اند نام برده شده‌است، که گویا

خوشنویسی کتیبه‌های در و دیوارهای تاج‌محل به امانت خان واگذار شده‌بوده‌است.

نماد وفا و عشق ابدی

تاج محل بنایی مُجَلَّل و رمز عشق ابدیست که سه قرن و نیم از عمر آن می‌گذرد. اخلاص

به عشقی رومانتیک، از دوران بسیار دور همچون: «لیلی و مجنون»، «رومئو و ژولیت» و یا

«بخت‌النصر» که باغ‌های معلق بابل، یکی از عجایب هفتگانه را به نشان وفاداری برای

همسرش ساخت، تاج محل نیز یکی از عجایب هفتگانه جدید دنیاست، تاج محل آرامگاه

«ارجمند بانو بیگم» ملقب به ممتازمحل همسر محبوب «شاه‌جهان» پنجمین پادشاه

گورکانی یا مغولی هند بود. این بنا به دستور شاه‌جهان برای نشان دادن عمق علاقه و

عشق خود به ممتاز محل ساخته شده است. داستان بنای این مجموعه عمارات مجلل

که در وسط آن گنبد تاج محل چون نگینی می‌درخشد، بر ارزش تاریخی این شاهکار

هنری افزوده است. تاج محل، در واقع، باشکوه‌ترین هدیه یک شاه به همسر از دست

رفته‌اش است و پایه‌های آن بر عشق وافر شاه‌جهان گورکانی به ممتاز محل ایرانی تبار

استوار است. شاید اگر در سال ١٦٠٧ میلادی «شاهزاده خرم»، که بعداً با نام «شاه

جهان» شناخته شد، «ارجمند بانو بیگم» را، که بعداً به «ممتازمحل» ملقب شد،

نمی‌دید، امروز از تاج محل خبری نبود.

ارجمند بانو دختر یکی از اشراف ایرانی با نام عبدالحسن آصف خان و متولد شهر آگرای

هند بود. خواهر آصف خان یا عمه ارجمند بانو، نور جهان همسر محبوب و پرنفوذ جهانگیر  

، پدر شاهزاده خرم بود. نور جهان همراه برادرش آصف خان در سیاست و دولتداری نقش

بارزی داشت.

شاهزاده خرم که در آتش عشق ارجمند بانو می سوخت، بنا به ضوابط سلطنتی با دو زن

دیگر ازدواج کرد که اولی از بستگان دربار صفوی ایران بود. خرم پس از پنج سال انتظار به

وصلت ارجمند بانو رسید.

او پس از مراسم عروسی اعلام کرد که عروس تازه از سایر زنان دربار برتر و "ممتازمحل"

است. ازآن به بعد ارجمند بانو با همین نام و پسوند "بیگم" خطاب می‌شد. به نوشته یک

تاریخ‌نگار دربار گورکانی هند که با نام "قزوینی" از او یاد می‌شود، پیوند شاهزاده با دو

همسر دیگرش تنها حکم زناشویی معمولی را داشت و "خرم" هیچ زن دیگری را شایسته

آن محبت و شیفتگی که نثار ممتاز محل می‌کرد، نمی‌دانست. سال ١٦٢٨ شاهزاده خرم

بر تخت طاووس هند نشست و به "شاه‌جهان" ملقب شد. ممتاز محل نمی‌خواست به

مانند عمه قدرتمندش در امور اداری و سیاسی دستی داشته باشد. در عوض فهرست

نام‌های زنان بیوه و کودکان یتیم را ترتیب می‌داد و از شوهرش می‌خواست که به نیازهای

آنها رسیدگی کند و برای خانواده‌های بینوا نفقه تعیین می‌کرد. او نیز مانند شاه‌جهان به

هنر معماری علاقه داشت و در ساماندهی یک باغ کرانه رود یامونا در شهر آگرا، جایی که

سرانجام محل آخرت او شد، نقش داشت.[

 

درگذشت ممتاز محل و وصیت او

شاه جهان و ممتازمحل در سال ۱۶۱۲ ازدواج کردند و ۱۸ سال با یکدیگر زندگی کردند و

ثمره این ازدواج ۱۴ فرزند بود که هفت تن زنده ماندند و بزرگ شدند. ممتاز محل همسر

دوم شاه‌جهان بود که در ۱۷ جون ۱۶۳۱ میلادی در هنگام تولد چهاردهمین فرزندش جان

باخت.

در یکی از حمله‌های جنگی، شاه‌جهان ممتاز محل را که بسیار دوست میداشت همراه

برده بود. او باردار و در ماه‌های آخر بارداری بود. این نوزاد چهاردهمین فرزندی بود که

ممتازمحل به‌دنیا آورد و دختر بود که نامش را «گوهره‌بیگم» گذاشتند. اما ممتازمحل در اثر

وضع حمل جان باخت. هنگام درگذشت «ممتاز محل» ۳۹ سال بیش نداشت او از

شوهرش درخواست کرد که پس از وی زنی نگیرد و برای او آرامگاهی بسازد که بدان نام

وی جاوید بماند.

مرگ ناگهانی «ممتاز محل» پادشاه را دچار غم و اندوه ساخت. شاه داغدیده پس از تفکر

و تدبر بنا به وصیت او تصمیم گرفت بنائی بر مزار محبوبش بسازد تا شاهدی بر عشقش

باشد، از اینرو طراحان، مهندسان و استادکاران را از گوشه و کنار دنیا گرد آورد تا

آرامگاهی را بسازند که آخرین دستاورد معماری گورکانی گردد.

به نوشته تاریخ‌نگاران، شاه‌جهان در پی درگذشت محبوب‌ترین همراه زندگی‌اش خلعت

شاهانه‌اش را به عبای سفید عوض کرد و یک سال سوگوار بود. شاهی که قبلا برای

توسعه دامنه سلطنتش خون فراوانی ریخته بود، گوشه نشین شد و برای مدتی دخترش

«جهان‌آرا» به امور دولتداری پرداخت. روایت حاکی است ک موهای سیاه شاه جهان طی

یکی دو ماه سوگواری سفید شد.

شاه‌جهان پس از آنکه از چنگ رخوت رها شد، در اجرای وصیت ممتاز محل بهترین

معماران و خوشنویسان را از سراسر هند و بیرون از آن فرا خواند تا بنای یادبود محبوب

ازدست رفته‌اش را در شهر آگرا، پایتخت امپراتوری گورکانی، بسازند.

تاریخ نگاران آن دوران، از این بنای یادبود با نام "روضه ممتاز محل" یاد کرده‌اند و برخی بر

این نظراند که "تاج محل" مخفف "ممتاز محل" است. "پیتر ماندی"، جهانگرد اروپایی سده

17میلادی نیز در نوشته‌هایش از "تاجِ محل، ملکه دربار گورکانی" نام می‌برد.

خود شاه‌جهان هم که سال‌ها بعد، به دست پسرش اورنگ‌زیب شکست خورد و مدتی در

زندان قلعه سرخ یا لال قلعه به سر برد، پس از درگذشت کنار ممتاز محل زیر گنبد تاج

محل به خاک سپرده شده است.

معماری باغ و ساختمان تاج محل

شاه‌جهان جایگاهی را در کنار «رود جمنا» برای این بنای بزرگ برگزید. تاج‌محل آرامگاهی

است با ۵۸ متر بلندی، ۵۶ متر پهنا که در نزدیکی اگرا در ایالت اوتار پرادش هندوستان بر

روی یک تخته عظیم ۱۰۰ متر × ۱۰۰ متر مرمرین ساخته شده‌است. این بنای بزرگ، در

یک باغ پهناور ۱۸ هکتاری قرار دارد، که در مرکز این یک باغ نهر آب طولانی وجود دارد که

به شیوه چهارباغ‌های ایرانی ساخته شده‌است.

شاه‌جهان قصد داشت برای خود نیز آرامگاهی در کران دیگر «رود جمنا» و برابر آن بسازد

و این دو بنا را با پلی به یکدیگر متصل سازد به‌نشانه آنکه پیوند او و همسرش از جریان

زمان هم در می‌گذرد. قرار بود که بر خلاف نمای تاج محل که از مرمر سفید است، آرامگاه

شاه از مرمر سیاه باشد. اما سرنوشت بر این شد که آرامگاه دوم هرگز برپا نشود و شاه

در کنار همسرش آرام گیرد.

تاج محل از سال ۱۹۸۳ جزو میراث جهانی یونسکو درآمده[ و در نظر سنجی بزرگ جهانی

در سال ۲۰۰۷ میلادی که در ۸ ژوئیه همان سال نتیجه آن اعلام گردید این بنا در شمار

یکی از عجایب هفتگانه جهان در دوران حاضر شناخته شد.

در دو طرف بنای اصلی دو بنای کوچکتر و قرینه به‌چشم می‌خورد که در سمت غرب یک

مسجد سه‌گنبدی وجود دارد که از ماسه‌سنگ (قهوه‌ای مایل به قرمز) ساخته شده و در

شرق بنایی است که زمانی به مثابه مهمان‌سرا به کار می‌رفته‌است.

گیوین هامبلی، نویسنده کتاب "شهرهای هندوستان گورکانی"، می‌نویسد که ریشه‌های

ایرانی تاج محل، نخستین و پایدارترین برداشتی خواهد بود که یک دانش پژوه رشته

معماری اسلامی با دیدن این بنای یادبود حاصل می‌کند. به نظر او، تاج محل یک نمونه از

معماری صفوی است و در واقع، نمایانگر حد اعلای نبوغ ایرانی در هنر معماری در خاک

هند است. هامبلی با استناد به سخنان هرمان گوتز، کارشناس تاریخ هنر، می‌افزاید:

"تاج محل از بهترین نمونه‌های معماری است که با ذوق و سلیقه صفوی انجام شده‌است

... در تاج محل موارد معدود انحراف از ارتدکسی هنری صفوی را می‌توان مشاهده کرد که

شامل "چتری‌های راجپوتِ" پیرامون گنبد و تفاوت‌هایی در تناسب میان گنبد و پایه آن

می‌شود. گلدسته‌ها هم که احتمالا با الهام از آرامگاه "محمود خلجی" در "ماندو" ساخته

شده‌اند، اندکی متفاوت‌اند. از غرایب روزگار است که که یکی از "عجایب جهان" که

کمترین ارتباط را با هنر گورکانی (مغولی) دارد، به نمونه کلاسیک و نماد تمدن گورکانی

تبدیل شده‌است."

 

گوشه‌ای ازکتیبه‌های ثلث تاج محل به خط امانت خان شیرازی

در متون تاریخی به نام معمار این مجموعه اشاره نشده‌است اما در برخی از متن‌های

متأخر، به شخصی به نام استاد احمد لاهوری اشاره شده‌است. بنا به یک دستنویس

بازمانده از سده ١٧ میلادی، سرمعمار تاج محل و لال قلعه یا قلعه سرخ در دهلی همین

استاد احمد لاهوری بوده است.

علاوه بر این، در برخی از متون از شخصی به نام استاد عیسی نام برده شده که بعضی

او را اهل شیراز و عده‌ای وی را اهل استانبول دانسته‌اند. برخی از پژوهشگران نیز به یک

نسخه خطی اشاره کرده‌اند که در آن به «استاد عیسی شیرازی نقشه نویس» و

« امانت خان شیرازی طغرانویس» اشاره شده‌است.جدای افراد نامبرده از فردی به نام

جرونیمو ورونئو اهل ونیز هم نامبرده شده است. عبدالحق شیرازی که سال ١٦٠٩ از

شیراز به هند مهاجرت کرد و به خاطر استعداد فوق العاده‌اش در هنر خوش نویسی از

سوی شاه جهان به "امانت خان" ملقب شد. به احتمال قریب به یقین، تمام خطاطی‌های

روی در و دیوارهای تاج محل به امانت خان واگذار شده بود، چون تنها نام اوست که به

شکل "امانت خان الشیرازی" زیر یکی از خطاطی‌ها در ایوان جنوبی تاج محل حک شده

است. امضای او حاکی از مقام بلند امانت خان در دربار گورکانیان نیز هست. در بنای تاج

محل آنچه کاملا مسلم است این است که خط ثلث کتیبه‌های تاج محل که به رنگ

مشکی بر زمینه مرمر سفید نشسته اثر امانت خان شیرازی است.

وجود یک معمار لاهوری در طراحی تاج محل به معنی فقدان یک یا چند معمار ایرانی

نیست. زیرا می‌توان اظهار داشت که طراحی و ساخت این مجموعه عظیم و با شکوه،

تنها توسط یک معمار صورت نپذیرفته‌است و به احتمال زیاد چند نفر معمار و عده کثیری

هنرمند در این کار مشارکت داشته‌اند.

به گفته تاریخدان آمریکایی "میلو بیچ"، در این مورد می‌توان تنها گمانه زنی کرد که معمار

اصلی تاج محل چه کسی بوده، اما این نکته روشن است که خود شاه جهان به هنر

معماری علاقه داشت ولابد در طراحی تاج محل نیز دستکم نقش یک رایزن را داشته

است.

گفته می‌شود برای ساخت این بنا بیست هزار کارگر، استادکار، معمار، سنگ‌تراش،

نقاش، فلزکار و جواهرتراش به‌مدت بیست و دو سال کار کرده‌اند.

+ نوشته شده در  سه شنبه 12 بهمن1389ساعت 10:29 بعد از ظهر  توسط بنیامین  | 

معماری رومانسک اصطلاحی است که جهت تشریح موضوعی از اروپا که معماری را در اواخر

قرن ۱۰ تحت تأثیر قرار داد و در روش گوتیک دخالت خود در طول قرن ۱۲. روش رومانسیک در

انگلستان بصورت سنتی‌تری به نام معماری نورمان خوانده شد. معماری رومانسیک با کیفیت

توده‌ای آن، دیوارهای ضخیمش، طاقهای گردش، پایه‌ها محکم، تاقهای فنری برجهای بزرگ و

دالانهای تزئین شده‌اش شناخته شده‌است. هر ساختمانی شکل واضحی را نشان می‌دهد و

به ندرت دارای نقشه‌های معمولی متقارن هستند بنابراین نمای کلّی آنها نسبت به

ساختمانهای گوتیک که دنبالروش است ساده‌تر به نظر می‌رسد. این روش درست در طول

اروپا قابل تشخیص است علیرغم خصوصیات علی و مواد مصرفی متفاوت. اگر چه قلعه‌های

زیادی دراین دوره وجود داشت اما آنها قابل قیاس با کلیساهای غیرقابل شمارش که بهترین

آنها کلیساهای صومعه بود نیستند بیشتر آنها هنوز موجودند که بیش کامل و به ندرت قابل

استفاده. کاندرال زیر، چپ و کلیسای گوتیک بانوی ما رومانسیک ابتدا بوسیله چارلز و

می‌گرویل باستان‌شناس بکار رفت او در اوایل قرن ۱۹ جهت تشریح معماری اروپای غربی از

قرن ۳الی ۵ زمانی که تاریخ بیشتر ساختمانها مشخص نبود به کاربرد بنابراین شرح آن قابل

اثبات نیست. این اصطلاح در حال حاضر برای دوران محدودتری از اواخر قرن ۱۰ قرن ۱۲ به کار

می‌رود. لغت جهت توضیح روشی به کار می‌رود که قرون وسطایی شناخته شده و دلالت بر

گوتیک دارد هنوز طاقهای رومی را در خود دارد و بنابراین به نظر می‌رسد ادامه پشت روم

باشد البته خیلی ساده‌تر و نوعی با تکنیکهای حاذقانه کمتر است. اصطلاح پیش- رومانسیک

بعضی مواقع به معماری آلمان در دوران کارولینگیان و اوتانیان اطلاق می‌شود در حالیکه

رومانسیک اولیه به ساختمانهای ایتالیائی، اسپانیائی و قسمتی از فرانسه که خصوصیات

رومانسیک دارند اما از لحاظ زمانی به دوران ماقبل صومعه کلانی می‌رسند گفته می‌شود.

تاریخ بامبورگ کاتدرال مطلبی مجزا از تعداد زیادی از کلیساهای بزرگ رومانسیک از سنت

آلمان ارائه داده‌است.

پایه ، اساس معماری رومانسیک یک روش متمایز بود که در سطح اروپا از زمان امپراطوری

رومان انتشار یافت علیرغم نقش هنر تاریخی قرن نوزدهم که معماری رومانسیک ادامه‌ای از

رومان بود در حقیقت تکنیکهای ساختمان‌سازی رومان با آجر و سنگ به شدت در بیشتر

قسمتهای اروپا از بین رفته بود و دربیشتر کشورهای شمالی اصلاً پذیرفته نشده بود مگر در

ساختمانهای اداری در حالیکه در اسکاندیناوی اصلاً شناخته نشود.

مدت زمان کمی پس از آخن کاتدرال دستنویس‌های قابل ملاحظه‌ای از قرن ۹ وجود دارد که

نشان دهنده نقشه ساختمان صومعه اس تی گان در سوئیس است نقشه‌ای با تمام جزئیات

است با دیرنشین‌های مختلف و سطوح عملکرد آنها. بزرگترین ساختمان کلیسا است که نقشه

آن بطور متمایزی آلمانی است. دارای دو برآمدگی در دو انتهایش است همچنین سازماندهی

که دارد عموماً درجای دیگری دیده نمیشود. خصوصیت دیگر کلیسا تقسیم‌بندی منظم، نقشهٔ

گرد برج صلیب است که مقیاسی است برای تمام نقشه. این خصوصیات هر دو در رومانسیک

پیشین کلیسای مایکلز، هیلدشایم دیده می‌شود ۱۰۳۰-۱۰۰۱. معماری روش رومانسیک به

طور هم زمان در شمال ایتالیا، قسمتهایی از فرانسه و پنسیلوانیای ایبریایی در قرن دهم و

قبل ازتأثیرگذاری صومعه‌های کلونی گسترش یافت. این روش را بعضی مواقع رومانسیک

اولیه یا لامبارت رومانسیک مینامیوند که خصوصیات آن: دیوارهای ضخیم، فقدان مجسمه و

وجود طاقهای تزئینی ریتمیک به عنوان کمربند لامبارت شناخته شده‌است.

سیاست کاتدرال ساینت فرانت، پری جوکس، فرانسه دارای پنج گنبد شبیه کلیسای بیزانتین

می‌باشد اما با ساختمان رومانسیک. چارل ماگنی بوسیله پاپ در روز کریسمس در سال ۸۰۰

بعد از میلاد در پیترز با سیلیکا بوسیله پاپ تاج‌گذاری شد به این منظور که امپراطوری روم

غربی قدیم را بازسازی نماید. روند سیاسی چارل ماگنی ادامه یافت تا زمانیکه بیشتر اروپا را

تحت سیطره خود قرار داد. همراه با ورود تدریجی ایالت سیاسی مجزا که در حقیقت به ملتها

جوش خورده بودند. چه بوسیله وفاداران یا شکست خوردگان، پادشاهی آلمان به امپراطوری

مقدس روم خاتمه داد. تصرف انگلیس بوسیله ویلیام، دوک نرماندی در هر بر ۱۰۶۶ باعث اتحاد

آن کشور شد همچنین اتحاد ساختمان قلعه‌ها و کلیساها که باعث استحکام حضور نورمن

گردید. در آن زمان هنگامیکه ساختمانهای به جا مانده از امپراطور روم قبلی روبه انحطاط نهاد

و آموزش‌ها و صنعت آن ناپدید گردید ساختمانهای گنبدهای آجری و حکاکی‌های معماری

تزئینی بدون تنزل با تمام جزئیات ادامه یافت. اگر چه به شکل عظیمی تا سقوط روم در

امپراطوری مستحکم بیزانتین بدون تنزل ادامه یافت. کلیساهای گنبددار استانبول و اروپای

شرقی معماری شهرهای معینی را تحت تأثیر قرار دادند. بخصوص از طریق تجارت و جنگهای

صلیبی. قابل ملاحظه‌ترین ساختمان، مارکز باسیلیکا، ونیز است اما تعداد زیادی نمونه‌ها با

معروفیت کمتر وجود دارد. به خصوص در فرانسه مانند کلیسای سانیت، فرانت، پری گوکس و

آنگولیم کاتدرال. بیشتر اروپا بوسیله فئودالیسم تحت تأثیر قرار گرفتند در فئودالیسم رعیت‌ها

تصدی زمینهایی را که در آن کار می‌کردند درازای خدمات ارتشی از روسای محلی گرفتند.

نتیجه آن این بود که می‌توان آنها را برتر نامید نه تنها در مشاجرت محلی بلکه جهت پیروی

پادشاهان برای مسافرت در سطح اروپا به جهت جنگهای صلیبی اگر از آنها خواسته میشد.

جنگهای صلیبی ۱۲۷۰-۱۰۹۵ باعث مهاجرت افراد زیادی شد و همراه با آنها عقاید و مهارتهای

تجاری انتقال یافت به خصوص آنهایی که در ساخت استحکامات و کارهای فلزی جهت

آماده‌سازی ارتش دخالت داشتند که این موارد جهت، ساخت و تزئین ساختمانها نیز به کار

میرفت. مهاجرت مداوم مردم،رهبران ، اشراف، اسقف‌ها، صنعتگران و رعایا عامل مهمی

درایجاد تجانس روشهای ساختمان‌سازی و روش شناخته شده رومانسیک علیرغم تفاوتهای

محلی بود. در کلیسای آندروز، کراکو، برجهای جفت در نقشه هشت ضلعی هستند و دارای

گنبدهایی با روش دوران باروک می‌باشند.

مذهب در سطح اروپا در اواخر قرن یازده و قرن دوازده رشد بی‌سابقه‌ای در تعداد کلیساها

دیده می‌شود. تعداد زیادی از این ساختمانها بزرگ و کوچک هنوز موجودند که شامل

کلیساهای بسیار شناخته شده مانند سانارماریا در کاسمدین روم، باپتیستری در فلورانست و

سان ژنوماگیوردر ورانو می‌باشد.

 

+ نوشته شده در  سه شنبه 12 بهمن1389ساعت 10:17 بعد از ظهر  توسط بنیامین  | 

همه خانه هایی که از این پس طی فصلهایی با عنوان معماری قرن بیستم آمریکا به حضورتان معرفی می­کنیم

بناهایی هستند که در داخل مرزهای ایالات متحد آمریکا ساخته شده اند و بنا به تعریف ما هم آمریکایی و هم

مدرن به شمار می آیند. صفت مدرن در مورد این خانه های می توانند مناقشه برانگیز باشد، چه با تغییر و

تحول بی وقفه ای که در سلیقه عموم مردم از اواسط قرن بیستم از نسلی به نسل دیگر و در تلقی آنها از واژه

«مدرن» پدید آمده باید گفت آنچه برای یک نسل مدرن به شمار می آید برای نسلهای بعدی کلاسیک می شود

و این داستان تا به روزگار ما تداوم یافته است. به رغم وجود چنین

نوساناتی در سبک و نگرش به سبکهای هنری، هنوز چیزی وجود دارد که به زعم ما می تواند خصیصه

خانه های آمریکایی به شمار آید. ما در طی مقاله هایی که از این پس به حضورتان تقدیم خواهیم کرد درصدد

بر آمده ایم تا وجود این خصیصه را در خانه های عالی سرتاسر قاره آمریکای شمالی نشان دهیم. خانه

آمریکایی از یک نظر که بنگریم در طول پنج دهه گذشته تغییر اندکی به خود پذیرفته، و به لحاظ آماری که

بررسی کنیم، متوجه می شویم که خانه آمریکایی خانه ای است که معمولاً سازنده و ساکنان آن یکی هستند.

البته در مجموعه معرفی شده چنین نمونه ای نخواهید یافت. ما لفظ «مدرنیته» را

اندکی دستکاری کردیم تا ببینیم کدامیک از خانه های آمریکای شمالی را باید در مقوله مورد نظر بگنجانیم.

صرف نظر از مرزهای کشوری پارامترهای دیگری هم وجود داشتند که آنها را هم مد نظر قرار دادیم از

جمله اینکه به این واقعیت توجه نشان دادیم که این خانه ها که برخی از آنها را با استفاده از عکسهای جدید

معرفی میکنیم هنوز مسکونی هستند.



در مواردی قائل به استثنا شدیم و اگر خانه ای نوسازی شده بود یا به دلیل خاصی امکان معرفی آن وجود

نداشت، از تصاویر موجود برای این کار استفاده کردیم. علاوه بر این ، خانه مدرنی که ما قصد معرفی آن را

داریم می باید معیارهای دیگری را نیز دارا باشد . برخی از این خانه های مدرن عینی تر و بیرونی تر از

مابقی خانه­ها هستند . نمونه ای از این وضعیت را می توان در مورد خانه هایی مشاهده کرد که معماران قَدَر

آنها را ساخته اند، البته ما در این مجموعه از توجه به معماران جوانتر غافل نمانده ایم .

دومین نکته ای که باید بدان توجه می کردیم این بود که هر خانه دارای میزان مشخصی از پیچیدگی و عمق

شاعرانه است که بدان هویت خاص آن را می بخشد. بی شک آگاهی از چنین عنصری در حکم معیاری

درونی و ذهنی است ، اما خود به حذف برخی از معیارهای اصیل و خصیصه هایی در معماری مدرن منجر

میشد که آنها را پیشتر به عنوان اسطوره های معماری مدرن شناخته بودیم.

این عناصر را به دلیل فقدان وجه معنایی شان در مجموعه حاضر لحاظ نکردیم. البته این پیشداوری مانع از

آن نشد که خانه های ساده ای که پیچیدگی شاعرانه شان در دقت در کاربرد مواد و بیان تکتونیک (معمارانه)

تشکیل می داد را نیز مد نظر قرار دهیم، که از جمله آنها می باید به خانه ی شیشه ای فیلیپ جانسن اشاره

کرد.قصد ما به هر حال این بود که مراحل تحول و معیارهای ارزشی به کار رفته در خانه های مدرن

آمریکایی در قرن بیستم را دنبال کنیم. ما این کار را با گمبل هاؤس ساخت برادران گرین که یکی از بهترین

نمونه­های هنر کالیفورنیایی­ست آغاز کردیم، که به نظر ما نمونه ای است که به خوبی حفظ شده و سبک

دوران تحویل قرن را نیز به خوبی نمایش می دهد. این خانه را باید وامدار خانه شینگل دهه 1880

کالیفورنیا دانست که عموماً به عنوان پدربزرگ مدرنیته بومی در معماری آمریکا به شمار میآید. خواستیم تا

نشان دهیم که فرانک لوید رایت تا چه اندازه بر شکل گیری مفهوم خانه در سرتاسر قرن

از اینرو بود که هر دو حوزه معماری یادشده فاقد توان لازم و کافی برای درک آزادی مدرنیستی مُضمر در

معماری نقاط دیگر بودند. در کل معماری این اقلیم مسکون بر خلاف تلاشهای فرانک لوید رایت و توفیق

سبک خانه چمنزار در شیکاگو در اوایل قرن بیستم بر حوزه میدؤست نیز تأثیر خود را گذاشت. می توان

چنین نتیجه گرفت که مشتریان فرانک لوید رایت به لحاظ اعتماد به نفس و بار فرهنگی که در خود احساس

می کردند آدمهایی کاملاً استثنایی بودند. کافی است به عنوان نمونه از فضای داخلی خانه فرانسیس دابلیو.

بیستم در آمریکا تأثیر گذاشته است. او این تأثیر را نه تنها از طریق خصلت دائماً متغیر آثارش مثلاً در خانه

های استورر و استورجس و در خانه آبشار که از نظر تأثیری که بر دستیارانش رودلف شیندلر و ریچارد

نیوترا داشته بر کل معماری آمریکایی اعمال کرده است. این مسیر پیموده شده توسط او ما را به بررسی

میراث غنی مکتب معماری کالیفورنیای جنوبی رساند که از چارلز ایمز در اواسط قرن بیستم آغاز شد و از

طریق کریگ ال­ؤود به معماران معاصر کالیفورنیایی از جمله پیتر دو برت­ویل رسید. دشوار است بتوان چنین

مسیر پیوسته ای در سواحل جنوب و شرق را دنبال کرد. در هر دو ساحل یادشده بورژوآزی و ثروتمندان

جدید منحصراً به معماری نئوکولونیال (نواستعماری) و دیگر سبکهای التقاطی دلبستگی نشان می دادند، به­

خصوص طی سه دهه­ی آغازین قرن بیستم می شد این دو نوع گرایش عمده را در آنها تشخیص داد.

لیتل مربوط به سال 1913 بازدیدی به عمل آورید تا نسبت به صحت این مدعا

مطمئن شوید. طبقه مشتریان یادشده همچون شاهزادگان با جلال و جبروت در برج

عاجهایی که رایت برایشان ساخته بود مأوا می گزیدند، آن هم به سبکی یادآور

اشراف پروس در اوایل قرن نوزدهم. از این نظر خانه های مدرن آمریکایی همیشه

انگیزه های قدرتمندی برای ارضای درونیات اشخاص داشته اند. این خانه های در

بهترین حالت وعده ای قطعی از امید و آرزو در سطح فردی و در سطح ملّی می

داده اند، به خصوص از این نظر که این خانه های تلاشی بودند بیش از تواناییها و

بالقوگیهای به کار رفته در دنیای قدیم. معماران مهاجری که از نیمه­ی دوم دهه­ی

1930به ایالات معماران مهاجری که از نیمه دوم دهه

1930 به ایالات متحد آمریکا وارد می شدند سهم عمده ای در تغییر ذائقه­ی

معماری ساحل شرقی آمریکا ایفا کردند.

این تغییر در نحوه پذیرش یک سلیقه­ی وارداتی خود را در نمایشگاه بین المللی

سبک که در موزه هنر مدرن به مدیریت آلفرد بار، فیلیپ جانسن، و هنری راسل

هیچکاک، برجسته می ساخت. این نمایشگاه نقشی محوری در دعوت از

شخصیتهای مهمی همچون والتر گروپیوس، میس وان در روهه، و مارسل برویر

برای مهاجرت به آمریکا داشت که سرانجام خود را در مدارس و مؤسسات آمریکایی

در حال آموزش یافتند. در کل قصد داریم که آثار و دستاوردهای این نسل بخصوص را

به رغم وجود گسستهایی چند در آن نشان دهیم: این گسستها انواع متعدد دارند،

مثلاً اینکه هیچ خانه ای از برویر وجود ندارد، او تنها دستیار و همکار والتر گروپیوس

در ساخت خانه­ی گروپیوس، لینکلن، ماساچوستس، بود. سبک معماری مدرن به­

واقع در دهه­های 1930 و 1940 در ساحل غربی آمریکا، به خصوص در خانه­هایی که

تحت نظارت عالیه برنامه خانه سازیِ جان انتنزا ساخته می شدند، شکوفا شد و به

بار نشست. سبک «تهاجمی» موسوم به «سنّت نوین» در اواسط دهه­ی 1960 به

ساحل شرقی بازگشت، و نمایندگان عمده اش را پیتر آیزنمن، مایکل گریوز، چارلز

گوآثمی، جان هِجاک، و ریچارد مایر تشکیل می دادند. . این گروه موسوم به

«معماران سفید» بودند که به مجادله با معماران خاکستری وارد شدند

 که شاملبودند بر فارغ­التحصیلان مدرسه معماری کان در فیلادلفیا، و در میان آنها از همه مهمتر چارلز

مور، رابرت ونچوری، و ریمالدو جورگولا .

این نوع معماری مدرنیستی ملایم آمریکا با نوشته های انتقادی و تأثیرگذار کسانی همچون رابرت استرن و

وینسنت اسکالی جای پای خود را در این عرصه محکم ساختند. پیشداوری مرا از اینجا بیابید که در

مجموعه­ای که معرفی خواهم کرد نمایندگان مکتب «سفید» را بیش از نمایندگان مکتب «خاکستری» خواهید

یافت. درعین حال که تلاش داشتیم تا از موضع گیریهای بومی، و محلی احتراز کنیم به کارها و آثار

ریکاردو لگورتا و فرانک گیری هم پرداختیم، تا روندی یکسره متفاوت و بدیع که در معماری معاصر

آمریکایی پیموده می شود را نیز تحت پوشش مطالعه و بررسی خود قرار دهیم. پانزده سال گذشته شاهد

برآمدن و پیدایی جلوه هایی یکسر بدیع در میان نسل جوانتر معماران آمریکایی بوده ایم که گرایشهای مختلف

موجود در سبک معماری خانه های آمریکایی را به نحوی در طول سالهای باقیمانده قرن بیستم تداوم بخشیده

و گسترش داده اند.

مارک ماک و استیون هاُل روایتهای مختلفی از پریمیتیویسم جدید را ارائه داده اند. ماک خود را وامدار

آدولف لوس و هاُل خود را مرهون تلاشهای کارلو اسکارپا می داند.

اشاره کرد. که از جنبه های چالش برانگیز مجموعه­ی برگزیده از خانه­های مدرن آمریکایی این است که چه

چیزی معماریِ به کار رفته در آنها را از هنرهای ظریف یا هنرهای زیبا جدا می کند. پاسخ این پرسش را

شاید بتوان با طرح پرسشی دیگر داد: آیا خانه های هنری را می توان تماماً به عنوان آثار هنری در نظر

آورد، گویی که این آثار مجسمه های بزرگی هستند که به عنوان ماوای مسکونی

استاد معماری اهل مکزیک، لوئیس بارّاگان هم تأثیر خود را بر این نسل از معماران جوان نهاده است و این

نکته را میتوان با توجه به خانه­هایی که ماک طی سالهای اخیر یعنی از


1985 تا 1995

ساخته و به خصوص خانه­هایی که استنلی سایتوویتز در سان فرانسیسکو ساخته به رأی

العین مشاهده کرد. از میان خانه­های سایتوویتز خانه دِه ناپولی یک نمایش تمام عیار از قدرت بیانی این نسل

از معماران است. یکی دیگر از موارد بسط هنر معماری مدرن در آمریکا همین گرایش اخیر در ترکیب

سبک میس وان در روهه و خانه های موسوم به مدولار است که با جدیت و رسمیت به کار رفته در معماری

محله پنجم نیویورک ملازم و همراه شده است. در میان آثار شاخص این سبک نوپدید باید به ساخته­های ران

کروک، در شیکاگو در دهه­ی
1980

و نیز خانه ای که دیوید راک­ؤود برای والدین اش در پورتلند، اورگان، در اواخر دهه 1980 ساخته


مورد استفاده واقع می شوند، یا اینکه آنها را باید به عنوان آثاری محیطی در نظر

گرفت که هدف از ساخت آنها ایجاد محیطی خاص در فضایی ویژه بوده است؟ این

مسئله به نوبه خود بستگی دارد تا اندازه ای به اینکه فضای جزئی چگونه از جزئیات

بهره برگرفته، و تا اندازه ای منوط به این امر است که فضای مسکونی چه جهان

بینی ای را در خود منعکس ساخته است. امروزه معمارانی که گرایش زیبایی

شناسی دارند همچون فرانک گیری، اریک اوؤن ماس، فرانک ایزرائل، و ثورن مِین، به

حادترین صورت خود این مسائل را مطرح می­سازند. . همزمان با طرح این پرسشها در

ساحل شرقی ایالات متحد آمریکا، سایمون آنگرز و تام کینزلو در جهتی یکسر

مخالف گام برمی دارند، یعنی به بیان بهتر به سمت احداث خانه ای


ـ شکل که بیش از هر تلاش دیگری تاکنون قصد داشته تا خانه مسکونی را به یک

اثر هنری ناب تبدیل کند
+ نوشته شده در  یکشنبه 10 بهمن1389ساعت 12:12 بعد از ظهر  توسط بنیامین  | 

برای حدود 10 هزار سال، دره نیل جایگاه یکی از بانفوذترین و باشکوه‌ترین تمدن‌های عصر خود بود. حتی

امروزه هم

برخی از آثار به جا مانده از این تمدن کهن همچون اهرام و مجسمه ی ابوالهول از مشهورترین و

شگفت‌انگیزترین بناهای تاریخی جهان محسوب می‌شوند.

صاحب نظران هنر و معماری مصر را به ۳ دوره تقسیم نموده اند :

۱.  (( دوره پادشاهی کهن)) 3200 تا 2040 قبل از میلاد

 > هرم خوفو که بزرگترین هرم از اهرام ثلاثه است مربوط به این دوره بوده که دارای 146 متر ارتفاع بوده

که امروزه 137 متر

از آن باقی مانده ! و دارای قاعده ای مربع شکل به ضلع 243 متر ( سطحی معادل 5 هکتار )

می باشد. این هرم از سنگ های 2 تنی ساخته شده است و ساخت آن 20 سال به طول انجامید

این هرم علاوه بر مقبره - سمبل خدای رع هم بوده که نماد قدرت شاهان مصر است.

۲.(( دوره پادشاهی میانه)) 2040 تا 1650 قبل از میلاد

> در این دوره از بین رفتن اهرام نشان دهنده کاهش مرکزیت حکومت و آیین- رع - می باشد.

> در این دوره معماری معابد رونق می گیرد وبزرگترین معابد در این دوره بنا می گردند.

> خصوصیات معابد این دوره:

سردر و حیاط همیشه مزین به نقاشی های است که فرعون را در حال غلبه بر دشمنان نشان می دهد

- تزئینات سقف که بر خطوط افقی تاکید دارد - نقش سر ستونها از گیاهان اطراف نیل

اقباس شده - و گاهی ستونها به شکل مجسمه انسان بکار رفته.

در مجسمه سازی این دوره جلوه هایی از واقعگرایی را می توان دید.

> نقاشی- تغذیه غزالان - متعلق به این دوره است که در مقبره حنوم هوتپ یافت شده .

۳. (( دوره پادشاهی جدید )) 1550 تا1070 قبل از میلاد

  بنای عظیم این دوره معبد سنگی رامسس دوم -آخرین فرعون بزرگ مصر - است که

دارای چهار پیکره عظیم نشسته در نمای ورودی خود است.

راهروی ورودی این معبد- در هر دو سو - ستونهایی به صورت پیکره ایستاده رامسس دوم قرار داشت که

بعد ها الگویی برای ستونهای یونانی می شود.

 در این دوره به دلیل تعداد زیاد پیکره ها به ظرافت کاری کمتر توجه شده است.

 اهرام مصر :

 در (جیزه)گيزا، غرب قاهره امروزي، سه هرم از فراعنه سلسله چهارم به نامهای خوفو يا خئوپوس (

Cheops) (به معنای کسی که به افق تعلق دارد(، خفرع (Khafre) يا خفرن (يعنی بزرگ) و منكورع 

 يا موكرينوس (به معنای ملکوتی) وجود دارد. هرمهای سه گانه ، عظيم ترين و باشکوهترين

بناهای دوره پادشاهی کهن هستند که جزو عجايب هفت گانه جهان باستان نيز محسوب می شوند.

اين هرمها كه از حدود سال 2550 پيش از ميلاد ساخته شده اند، با رمز و علم پنهاني ارتباط پيدا كرده اند

و نمادهای "حکمت ازلی"، "سرزمين مصر"، "پايداری ابدی" و "فنون جادوگری" بودند.

 اين مجموعه دارای پنج عنصر اصلی است:

۱. هرم خوفو ۲.هرم خفرع ۳. هرم منکورع ۴. تنديس ابوالهول ۵.معبد دره ای هرم خفرع.

 از اهرام سه گانه چـيزه، هرم خـوفو، كهن ترين و بزرگترين است و تاريخ ساخت آن به حدود سال 2570

پيش از ميلاد باز می گردد. اين بنای يادمانی سنگی بسيار عظيم, به «هرمی که مکان طلوع و غروب

خورشيد است»، شهرت داشت.

هرم خوفو يا خئوپوس :

  هرم خفرع (خفرن) و مجسمه ی ابوالهول

لازم به ذکر است مجسمه ی ابولهول از یک صخره ی طبیعی تراشیده شده است

+ نوشته شده در  شنبه 9 بهمن1389ساعت 2:57 بعد از ظهر  توسط بنیامین  | 

 در آغار هنر یونان به علت عدم آگاهی از تمایز طبقاتی ( مانند هنر مردمان مناطق دیگر ) با دعا و افسون و جادو توام بوده و هنری ائینی تلقی می شده است . این هنر بیانگر احساسات – پندارها و خواسته های مشترک اجتماع اولیه در سازمانهای آنها می باشد که به خاطر ابتدایی بودنش – خام و ناهنجار و خالی از احساسات شخصی ( هنرمند ) است . ازاین رو اثری فردی یا طبقاتی در این عصر دیده نمی شود .
یونانیان در عصر پهلوانی گری به علت جنگها و پیروزی های مختلف با فرهنگهای پیشرفته و متمدن آشنا شدند و به داد و ستد و تبادل فرهنگی دست یافتند . و به علت پیروزی و سلطه بر مردمان متمدن تر و با استفاده از سیستم بهره کشی در جهت اهداف سلطه جویانه به ترک اعتقادات نیاکان خویش پرداختند . این مسئله سبب بروز روحیه سرکشی و بی اعتنایی به قوانین گردید . به طوری که خصلتهای فردی را بر سنت و قانون ترجیح می دادند .
به مرور نظام اجتماعی سلطنتی به اتکای وفاداری امیران به زمین داران بزرگ – جایگزین نظام قبیله ای پیشین که فاقد وابستگی و پیوند های خویشاوندی پیشین بود – می گردد . از این رو پیوندها و مناسبات اخلاقی – فردی و عقلانی می شوند . طی سالها به علت تجزیه تدریجی قبیله ای و وفاداری امیران به ارباب و شهروندان به شهر با وجود تکیه اشراف به وحدت خانواده بالاخره مردم سالاری به پیروزی می رسد . با این تحولات و دگرگونی های اجتماعی و فرهنگی – وظایف و شرائط و موقعیت های اجتماعی هنرمند به کلی دگرگون می شود و از گمنامی رهایی می یابد . هنر از شکل جمعی و آیینی خود خارج و به شکل دنیوی و غیر روحانی تجلی می یابد و با اتخاذ شیوه حماسی به حیات خود ادامه می دهد .

یونانیان مانند مصریان به هنر کاربردی ارزش و بهای کمتری می دادند تا به هنر انتزاعی . به این دلیل برای ادیبان و شعرا بیشتر از نقاشان و سنگ تراشان که با مواد سخت چون سنگ و گل سر و کار داشتند ارزش قائل بودند و فاصله اجتماعی زیادی بین هنرمندی که کار فکری می کرد و هنرمندی که با دستهای خود مشغول به کار بود وجود داشت . چنانکه شعرا که کار فکری داشتند از طرف اشراف و امیران حمایت می شدند در صورتی که نقاشان و سنگ تراشان از این امتیاز برخوردار نبودند . به همین خاطر از هنرهای دستی ( بصری – مکانی ) اطلاع کمتری در دست است تا هنرهای انتزاعی ( بیانی – زمانی ) و بیشتر مطالب ارائه شده در زمینه هنرهای بیانی ( مخصوصا شعر ) است تا هنرهایبصری . با حمله و هجوم – دوریها – که مردمانی خشن و فاقد علائق هنری بودند عصر پهلوانی گری به پایان میرسد و شیفتگی آنها به ماجراجوئی کاهش می یابد .
ثروت به صورت گسترده تری توزیع می گردد و به کاهش تظاهر طبقات بالا می انجامد . آنه در زندگی شیوه فروتنانه تری را در پیش می گیرند . با تغییرات اجتماعی و اقتصادی موقعیت اجتماعی هر و هنرمند دگرگون می شود . بار دیگر هنر از شکل فردی – جداگانه و مستقل خود خارج می گردد و شکل جمعی و گروهی به خود می گیرد . هنرمندان با وحدت معنوی و کار گروهی مشترک به خلق آثار هنری می پردازند . این تغییرات به پیدایش نوع جدیدی از هنر می انجامد . این عصر فاقد عصر یادبودی ( بنائی و ساختمانی ) است و در آن از کاخ و پرستشگاه نشانی یافت نمی شود .
در قرن هفتم پیش از میلاد با پیدایش زندگی شهری شکل بندی های زندگی روستایی به سستی می گراید . در این دوره داد وستد رشد می یابد و اشرافیت در صنعت و سوداگری سهیم می شود . آثار این تحولات در هنر نمودار می شود . چنانکه هنر این دوره سنت گریز و فاقد دید محدود و ایستای روستایی است . با آغاز فعالیت گسترده پیکر تراشی و معماری یادبودنی – کاخها و پرستشگاه های باشکوه بنا می گردند . علیرغم این تحولات اصول نظری بر هنر این دوره حکمفرماست و با خود مهر و نشان اشرافیت را دارد . زیرا هنوز اشرافیت آن اقتدار را دارد تا ب دستگاه های حکومتی نظارت داشته باشد .
از قرن هفتم و ششم پیش از میلاد به این طرف به مرور موقعیت اقتصادی و سیاسی اشراف متزلزل می شود و توسط سوداگران از رهبری اقتصادی خلع می گردند . از آنجا که سوداگران بر خلاف اشراف زمیندار میل به اصالت فردی داشتند با پیروزی و پیشرفت در زمینه های اقتصادی – اجتماعی – فردگرائی جایگزین نظریه خویشاوندی می گردد . رشد و تسلط این ایده در زمینه های فرهنگی و هنری سبب شد که هنرمند به پرورش و بیان احساس خویش پرداخته شیوه فرداگرایانه را اتخاذ نماید .
روحیه فردگرائی و خردگرائی سبب کاهش هنر درباری ( نمایشات عظیم و باشکوه ) گشت و به سستی انگیزه ها و پیوند های مذهبی در هنر انجامید . با تضعیف شدن نفوذ مذهب بر هنر – آثار دنیوی جایگزین آثار قبلی شد . هنر با رهائی از سمبل های جادوئی – دیگر خدمتگزار مذهب نیست . ( البته از قدرت مذهب کاسته نمی شود فقط در هنر تضعیف می گردد ) .
از این پس مسیر هنر تغییر می یابد و به جای وسیله نفوذ بر خدایان – ارواح و انسانها به کشف زیبایی پرداخته و در خود شکوفا می شود و از قید و بندهای جادو گران – ثنا گوئی – ابزار تبلیغ و… رهایی می یابد .
در تاریخ برای اولین بار هنر با خارج شدن از حیطه ابزار کار با هدف در مسیر نهایی خود گام بر می دارد و در زمینه های گوناگون راه کمال می پیماید . بزرگترین تحول در تاریخ هنر ( هنر برای هنر ) صورت می گیرد . بررسی و پزوهش به صورت آزاد به وجود می آید و آثار هنری در خودشان خلق می شوند . اینگونه تحولات به دوره خاصی مربوط نیست بلکه سیر تکامل طبیعی نسل ها و قرنهای متمادی است . چنین است که برای اولین بار – دانش از خرافه های مذهبی و هر نوع اندیشه سوداگرانه – رهایی می یابد و هنر از جادو و مذهب جدا و مستقل می گردد . ( البته این گفتار به این منظور نیست که هنر کاملا از قید مذهب خارج گردیده است بلکه منظور شکل گیری هنر غیر مذهبی می باشد . چنانکه موسیقی به هر دو شکل مذهبی و غیر مذهبی مطرح بوده و به موازات هم با کیفیت های گوناگون رشد کرده است . هنرهای دیگر هم این روند را طی می کنند . )
آثار هنری زاییده شرائط اقتصادی اجتماعی است . در این عصر و به خاطر کسب در آمد – تجارت گسترش می یابد و مبادله پایاپای اولیه منجر به تقسیم کالا و ایجاد داد و ستد می گردد . همین امر سبب آشنایی عمیق تر در مورد پدیده های مشترک می شود . با متمایز شدن محتوا و شکل یک پدیده از یکدیگر این تصور پیش آمد که شکل می تواند مستقل عمل کند . بین این پندار و رشد ثروت و تخصصی شدن کار که در رابطه با آن است که موجب اندیشه مجرد می گردد و در نهایت به استقلال اشکال ذهنی می انجامد . آزادی برخی عناصر به منظور خلق شیوه های مستقل ( بدون چشم داشت مالی ) بیانگر رشد ثروت و اوقات فراغت است . حاکمان جامعه به منظور به خدمت درآوردن هنر ( فاقد هدف ) به پرداخت هزینه هایی در این زمینه می پردازند .
تحولات و دگرگونی های این عصر یونان را می توان در نمادهایی جستجو کرد که از فرهنگهای بیگانه بر یونانی ها اثر می گذاشت . بیگانگان سبب آگاهی آنان به رشد همه جانبه شئونات فرهنگی شان گردیدند و خود آگاهی را در آنان ایجاد کردند که به خودمختاری و خود انگیختگی شان منجر شد و شرائط اقتصادی هنر و فرهنگ آنها را هدایت کرد .
در قرن پنجم پیش از میلاد اشرافیت تجاری جایگزین اشرافیت دودمانی گردید و مشتی ربا خوار جای دولت طائفه ای را گرفت . در این دوره ( قرن پنجم پیش از میلاد ) هنر کلاسیک یونان آغاز وشکوفا می گردد . هنر آن عصر را عهد تکامل ( کلاسیک ) و هنر پیش از آن را عهد باستان ( آرکائیک ) نامیدند . در این دوره مهم ترین و ثمر بخش ترین کشفیات در زمینه طبیعت گرائی صورت گرفت به طوریکه در هر اثر – طبیعت گرائی و گرایش به انتزاع در هم پیوند خوردند .
هنر کلاسیک یونان در این عصر ( قرن پنجم پیش از میلاد ) به مفهوم امروزی خود کلاسیک نبود . بلکه خصوصیات و جلوه های مخصوص به خود داشت . در این سده – دموکراسی در یونان شکوفا می شود و از محدودیت هایی که بر آزادی فرد اعمال می شد کاسته می گردد . از قید و بندهایی که مانع آزادی می گردید خبری نبود – سنتهای موروثی محو می گردد . در نیمه دوم این قرن مضامین جدیدی که بر پایه دانش – اندیشه منطقی و ذهن پرورش یافته است جای آرمانهای اشرافی را می گیرد جنبش سوفسطائیان و گسترش لیبرالیسم که تحولی فلسفی و بازتاب شرائط اجتماعی است ظاهر می شود و دموکراسی بر هنر و اجتماع حاکم می شود . در پایان این سده اهمیت عناصر طبیعت گرایانه – عاطفی و فرد گرایانه در هنر افزایش می یابد و وهم گرائی و ذهنیت این دوره بیانگر لیبرالیسم اقتصادی و مردم سالاری می باشد . مردم این عصر انسان را معیار و مقیاس همه چیز می دانستند و بیشتر به خود مدیون و متکی بودند تا به نیاکانشان .
در سده چهارم به علت جنگ و ناکامی ها – هنر به سرنوشت شومی دچار شد زیرا بعد از جنگ سو استفاده کنندگان که شامل طبقه جدید و ثروتمند و زائیده شکوفائی تجاری بودند به منظور حفظ منافع خود سرمایه گذاری در آثار هنری را آغاز کردند و آن را به تملک خویش در آوردند . از این پس سیر تبلیغاتی هنر که به منظور مقاصد گوناگون و مفید خلق می شد تغییر یافت . لذت جوئی و معیار های زیبا شناسی جایگزین محتوا و مضمون گردید و هنر در خدمت تبلیغات طبقات ثروتمند درآمد .

 

+ نوشته شده در  جمعه 8 بهمن1389ساعت 12:11 بعد از ظهر  توسط بنیامین  | 

مفهوم ارگانیک ریشه در رمانتیک دارد…

ساموئل تیلور کولریج ( ۱۸۳۴-۱۷۷۲ ) ، شاعر ، ادیب و فیلسوف انگلیسی ، معتقد بود که فرم

ارگانیک همان گونه که از درون رشد می کند ، شکل می گیرد .فردریش ویلهم شیلینگ    

۱۸۵۴-۱۷۷۵ ) ، که یکی از بنیانگذاران مهم فلسفه رمانتیک محسوب می شود معتقد بود که

طبیعت جزیی از خود انسان است و بین انسان و طبیعت جدایی نیست .

مفهوم رمانتیک

انسان ها به خصوص انسان های اولیه، خردمندانه با طبیعت زندگی کرده اند که حاصل عشق و تمایل او

به ارتباط همزیستانه آثار هنری، ادبی و معماری بوده است. این عشق باعث ایجاد جنبش های هنری و

گرایش های رمانتیک در هنر و معماری شد.هنرمندان رمانتیک تفکرات و احساساتی فراتر از زمان و مکان

خود داشتند و علت اصلی مخالفت با رمانتی سیسم همین مسأله است که فرآیندها و راه حل ها

پاسخگوی نیاز مردم آن عصر نمی باشد و ذهن مردم متوجه گذشته ای می شود که بهتر بود. خلاقیت

بشری که اساساً به امور اسطوره ای وابسته است باید به نوعی رمانتیک دانست. و هر کسی را که

معتقد باشد معماری علاوه بر تمام امور باید احساسات انسان را نیز ارضا کند باید رمانتیک دانست.

ارگانیک در باغ ژاپنی

clip_image002

clip_image004

 

 

 

 

 

 

مفهوم ارگانیک

فلسفه ی طراحی معمارانه مربوط به اوایل قرن بیستم که بیان می دارد یک بنا باید ساختار و پلانی

داشته باشد که نیازهای کارکردی آن با محیط طبیعی اش

همساز باشد و فرم یک وضوح عقلانی و کلیتی یکپارچه به خود بگیرد. شکل ها یا فرم ها درچنین حالتی

اغلب خطوط طراحی نامنظمی هستند و به نظر می رسد به فرم های موجود در طبیعت شبیه می

باشند(معماری انداموار یا اندامین معادل فارسی آن می باشد).

معماری ارگانیک ترکیب ساختمان با طبیعت و نه تحمیل ساختمان بر طبیعت است.مشخصه ی مربوط به

اشکال و فرم های دارای خطوط کناره ی نمای نامنظم، که به نظر می رسد به خطوط کناره ی نمای

گیاهان یاحیوانات زنده شباهت دارند باشد. مفهوم سبک “‌ ارگانیک ” نیز همانند بسیاری از دیگر مفاهیم

به کار گرفته شده در معماری ، از رشته های دیگر وام گرفته شده،وزمانی که برای معماری و ساختمان به

کار می رود، تعیین حدود آن مشکل است . این مفهوم ، روابط هماهنگ بین کل و جزء را در خود جای می

دهد.اما همچنین با فرایندهایی طبیعی همچون تولد و رشد و مرگ ارتباط دارد . معماری ارگانیک کم

وبیش همان اجتماع ارگانیک است و همان طورکه یک اجتماع ارگانیک بایداز قبول آنچه که از

خارج به زندگی تحمیل می شود وبا طبیعت وخصوصیات نوع انسان مغایراست، سرباز زند،یک

معماری ارگانیک هم نمی تواند مقهوروتسلیم قوانین زیبایی شناسی یا ذوق ساده یک فرد

باشد.معماری ارگانیک باید بهر انسان آنچنان مکان مناسبی برای کار و زندگی تقدیم کند که او

بتواند از بودن در آن خود را خوشحال و مفید احساس کند.

سیر مفهوم ارگانیک

شاید قوی ترین ساخت و ساز ها و قدیمی ترین آنها را معماری انسان های اولیه در غار ها بتوان گفت.

یونانیان قدیم نیز به طبیعت به دیده احترام مینگریستند. که معبد دلفی بهترین مصداق طراحی شهری

یونان باستان باتدبیری مشهور به ”استقرارآتنی“ ساختمان نوع نظام سازه ای و ساختمانی مصنوع بشر

که خود را با قواعد طبیعت مبتنی بر بهترین استفاده از توپوگرافی ،خطوط میزان و رد پای حیوانات

هماهنگ می سازد .

لئوناردوداوینچی به طبیعت اعتقاد داشت او با کلامی دانته وار نوشته است ” نقاشی فرزند زاده طبیعت

است ” و با اشراف به دیرینگی ازلی طبیعت، تا به آنجا پیش رفت که معتقد بود " نقاشی پایدار می

ماند زیرا مستقیما از طبیعت سرچشمه می گیرد ،در حالی که موسیقی بلافاصله پس از اجرا

می میرد " . این باور ، احترام تعصب آمیز و سر سپردگی وی را به طبیعت نشان می دهد . به نظر او هنر

باید با طبیعت سازگار باشد . تصویر کلی او از خلاقیت گونه ای "نو اوری ضمن حفظ وفاداری" به طبیعت

بوده است. به اعتقاد میکل آنژ فرمی که هنر مند به مصالح می بخشد نه تنها ذهن هنرمند ،بلکه از پیش

در خود مصالح وجود دارد . بنابر این هنرمند همواره در کشاکش متافیزیکی با فرم و اسرار طبیعت است و

این فرایندی است مکاشفه آمیز که از طریق آن هنر مند توده فرمی را که از قبل در ذهن خود و نیز در

مصالح نهفته است ،کشف می کند. شاید این همان موضوعی باشد که فرانک لوید رایت همواره در بحث

مصالح به آن اشاره می کند.باآنکه رایت به طبیعت عشق می ورزد ،شاید هیچگاه نتوانست مانند میکل

آنژ به سرشت خارق العاده مصالح دست یابد. رایت و بسیاری از معماران که در طلب یاد گیری از طبیعت

هستند بسیاری از اسرار طبیعت ، جنبه های مختلف آمیختن طبیعت با سایت ،استقرار ساختمان روی

آن ، جهت یابی آن، آثار جنبی حرارتی و اقلیمی و گاه حتی جنبه های مختلف فرمی طرز تشکیل

ساختمانی طبیعت را فرا گرفته اند.

معماری ارگانیک در آمریکا در قرن ۱۹ توسط فرانک فرنس و لوئیس سالیوان شکل گرفت.اوج شکوفایی این

نظریه را در نیمه اول قرن ۲۰ در نوشتار ها و طرح های فرانک لویدرایتمشاهده کرد.به اعتقاد فرنس « بر

اساس نظریه ارگانیک ، همه فرمهای طبیعی پویا ( دینامیک ) هستند نیروها و فشارهایی که در ساختار

یک حیوان دخیل هستند ، کشش ماهیچه ها و مفاصل هنگامی که موجود حرکت می کند ، طرح رشد و

گسترش که در فرم گیاهان و صدفها دیده می شود . تصویری از یک شکل زنده است».

فرم و عملکرد

فرم بر اثر بر همکنش با طبیعت است که شکل می گیرد یک موجود زنده برای بقا به قابلیت هایش برای

پاسخگویی به محیط وابسته است . چگونگی روابط تضمین کننده بقا عامل مؤثر در ایجاد فرم و تکامل آن

است .

طبیعت در معماری

در دنیای ما هر ایده جدید ریشه در کشف تعدادی از زوایای پنهان طبیعت دارد که به گونه ای شگفت آور از

طریق مشاهده و باز تابهای طبیعی آشکار می شوند .

۱- استفاده بهینه از مصالح

۲- بیشینه سازی توان سازه ای

۳- بیشینه سازی حجم فضای محصور

۴- ایجاد بالاترین نسبت استحکام به وزن سازه

۵- استفاده از تنش و کرنش به عنوان مبنای کارایی سازه ای

۶- ایجاد محیط های کارا از لحاظ انرژی ، به خوبی عایق شده و راحت ، بدون نیاز به استفاده از انرژی

خارجی.

۷- ایجاد فرمهایی برای بهبود سیر کولاسیون هوا

۸- استفاده از مصالح موجود در محل برای ساخت

۹- استفاده از فرمهای منحنی شکل برای پراکنده سازی نیروهای وارده چند جهتی

۱۰- افزایش کارایی ایرودینامیکی توسط فرمهای سازه

۱۱- عدم تولید مواد سمی و مضر برای محیط

۱۲- طراحی سازه هایی که به تنهایی توسط یک ارگانیزم قابل ساخت باشند

فرانک لوید رایت (۱۸۶۹_۱۹۵۶)اسطوره معماری ارگانیک

وی مفاهیم را در جهت تصریح روابط میان طبیعت و معماری گسترش داد و به وضع

دستورالعمل هایی در خصوصی چگونگی ساخت فضاهای داخلی و خارجی بنا و استفاده از

مصالح ساختمانی سازگار با طبیعت پیرامون پرداخت.

clip_image005

clip_image007

                                                    

 

 

 

 

 

 

 

فرانک لوید رایت به تحقیق یکی از مهمترین وخلاق ترین معماران ونظریه پردازان قرن بیستم می باشد .

این معمار در طی ۹۰ سال عمر پر بار خود (۱۹۵۹-۱۸۶۹) بیش از ۶۰ سال فعالیت مستمر معماری داشته

وحدود ۵۶۰ تا ساختمان اجرا نموده است.خانه اولیه رایت به نام خانه های دشتهای مسطح معروف

بودند، زیرا این خانه ها که

غالبا در حومه شهر شیکاگو ساخته شده بودند، در تلفیق وهماهنگی با دشتهای مسطح و سرسبز این

نواحی طراحی شده بودند.

از مشخصه های بارز این ساختمانها می توان به پنجره های سرتاسری، کنسول نمودن بام ونمایش

افقی آن به موازات سطح زمین مسطح ونشان دادن مصالح در ساختمان اشاره کرد. از جمله شاخص

ترین نمونه های این ساختمانها از خانه روبی در حومه شیکاگو نام برد.

تاثیر رایت در معماری مدرن چندان است که نمی توان معماری او را در یک بخش مورد مطالعه قرار داد.

یکی از ویژگیها واحتمالاً مهمترین آنها کیفیتی است که رایت آن را معماری ارگانیک می نامید. مراد رایت

از معماری ارگانیک چه بود؟ به اعتقاد گیدیون که قدر آثار رایت را نیک می دانست، این معمار توفیق

نیافت با زبان و کلمات به توصیف و توضیح این اصطلاح ساخته و پرداخته خویش موفق شود. پاره ای از

اروپائیان نیز تعبیری خاص از معماری ارگانیک دارند که احتمالاً منبع آن همان اندیشه ها و گفتارهای رایت

است، ولی آن را بیشتر به معماری عملکردی یا معماری توجیهی تعبیر کردند. اما اگر رایت در تعریف

ارگانیک به زبان کلمات توفیق نیافت، تعریف و تعبیر وی از این واژه، یا دقیقتر بگوییم از این کیفیت، در زبان

معماری کاملاً موفقیت آمیز و به راستی ستودنی است. این کیفیت در پاره ای از آثار رایت بیشتر متجلی

می شود و درخانه آبشار به اوج اعتلا می رسد آن نوع معماری را به عرصه وجـود می آورد که چـون

عوامـل طـبیعی مانند سنگ و درخت و گیاه و گـل از درون طبیعـت می شکفد و اصالت و قوت آن نیز در

همین از درون شکفتگی و طبیعی بودن آن است. از این رو، در این نوع معماری هیچ تصنعی وجود ندارد و

معماری همان است که باید باشد. این تعریف البته این کیفیت را به تعبیر اروپایی آن که در سطور بالا به

آن اشاره کردیم نزدیک می کند، زیرا عدم تصنع، در این متن معنایش می تواند این باشد که هیچ فرمی

بدون توجیح و دلیل پدید نیامده است و همان گونه که مظاهر طبیعت توجیح پذیرند، برای هر فرم از این

نوع معماری، توضیحی می توان فرض کرد.

در اوایل قرن بیستم که به تدریج ایده های رایت در ساختمان هایش شکل می گرفت، دراروپاوامریکا

تکنولوژی به سرعت در حال گسترش وپیشرفت بود .این پیشرفت در زمینه های معماری، از نظر تیوری

واجرایی بسیار مشهود وبارز بود.اگر چه رایت با تکنولوژی مدرن مخالفتی نداشت،ولی وی آن را به عنوان

غایت وهدف تلقی نمی نمود. به اعتقاد رایت ، تکنولوژی وسیله ای است برای رسیدن به یک معماری

والاتر که از نظر وی همانا معماری ارگانیک بود. او در ۲۰ می ۱۹۵۳ در تلیسین معماری ارگانیک را با عبارت

ذیل تعریف کرد:

۱-طبیعت:فقط شامل محیط خارج مانند ابرها،درختان نیز می باشد.

۲-ارگانیک:به معنای همگونی وتلفیق اجزا نسبت به کل وکل نسبت به اجزا میباشد.

۳- شکل تابع عملکرد: عملکرد صرف صحیح نمی باشد بلکه تلفیق فرم وعملکرد واستفاده از ابداع وقدرت

تفکر انسان دررابطه باعملکرد ضروری است. فرم و عملکرد یکی هستند.

۴- لطافت: تفکر وتخیل انسان باید مصالح وسازه سخت ساختمان را به صورت فرمهای دلپذیر و انسانی

شکل دهد.همانگونه که پوشش درخت وگلهای بوته ها شاخه های آنها را تکمیل میکند.مکانیک

ساختمان باید

در اختیار انسان باشد ونه باالعکس .

۵- سنت: تبعیت ونه تقلید از سنت اساس معماری ارگانیک است.

۶- تزئینات : بخشی جدایی ناپذیر از معماری است.رابطه تزییات به معماری همانند گلها به شاخه های

بوته می باشد.

۷- روح:روح چیزی نیست که به ساختمان القا شود بلکه باید دردرون آن باشد وازداخل به خارج گسترش یاید.

۸-بعد سوم:بر خلاف اعتقاد عمومی ،ب

عد سوم عرض نیست ، بلکه ضخامت وعمق است.

۹-فضا:عنصری است که دائما باید در حال گسترش باشد.فضا یک شالوده نهانی است که تمام ریتمهای

ساختمان باید از آن منبعث شوند و در آن جریان داشته باشند.

رایت خود اصطلاح « معماری ارگانیک » را با واژه های دیگری نظیر پویا ، حیاتی ، جوهری و همه جانبه

تعریف کرده و با این مترادف سازی ها منظورخود رااز واژه «ارگانیک» که معادل فارسی آن «اندام واره ای »

است مشخص می سازد .

برخی از عناصر فرم و فضای معماری معرف طبیعت گرایی رایت :

۱٫ تبعیت فرم و فضای معماری ازویژگی های توپوگرافیکی زمین .

۲٫ استفاده از مصالح و مواد طبیعی به صورت ابتدایی و خام.

۳٫ رها شدن در طبیعت .

clip_image008

مروری برکارهای رایت:

هنرمند خلاق به صورت ذاتی ورسمی رهبر هر جامعه ای است .مفسر طبیعی وبومی قالب بصری در هر

نظم اجتماعی است که زندگی درآن یا تحت آن نظم اجتماعی را برمی گزینیم..

فرانک لویدرایت۱۹۳۵

خانه وینسلو

این خانه در ریور فارست،ایلینوس ۱۸۹۳که ایده های بزرگ او در معماری خانگی ازاین خانه سرچشمه

می گیرد.

clip_image010

خانه ویلیس ،هایلند پارک ،ایلینوس،۱۹۰۲- با یک المان مرکزی که از بقیه خانه بزرگتر که در ((پریری))

بیشتر اوقات این المان فضای نشیمن دو طبقه بود.

clip_image012

خانه مارتین در بوفالو،نیورک،۱۹۰۴- صفحات پوششی وسیع،کم ا رتفاع وادامه یافته با پنجره های نواری

وترا سهایی که به طرف طبیعت سوق میدهند.

clip_image014

ساختمان لارکین در بوفالو؛ نیویورک ۱۹۰۴٫مجموعه ای مونومنتال که نظیر آن قیلا“ دیده نشد بود.احتمالا“

کمی مد یون روحیه صنعتی آمریکایی در مورد سیلوها می باشد.

clip_image016

معبد اونیتاریودر اوک پارک ایلینیویس،۱۹۰۶،ساختمانی عظیم وبا قدرت ا ز بتن.

clip_image018

خانه هیل د کارو اوک پارک . خانه شخصی رایت.

clip_image021

خانه رابی،شیکاگو ۱۹۰۹- یکی از مشهورترین خانه های رایت است که به طور کامل المان های

(( پریری)) را نمایان می سازد.این خانه ها اولین مدل از حالت گرایی دراماتیک وسه بعدی بودندکه ((وایت

من))با آواز در مورد این خانه هامی گفت: ((نفس های عمیقی از فضا می کشم….زمین در راست وچپ

من جریان دارد…چه جاده بزرگی تومرا بهتر از خودم درک می کنی….)) واین بودموضوع امریکا که برای

اولین بارتوسط صفحات وحرکت های افقی رایت فرم معماری پیدا نمود ودر دهه اول قرن دراطراف شیکاگو

ساخته شدند.

clip_image024

clip_image027

ساختمان اداری اس.سی.جانسون برادران.ویسکانسین۳۹-۱۹۳۶ .

تمام بد نه ها منحنی شکل هستند چونکه پلان مدول دایره دارد. پنجرها ی نواری وسقف ساختمان از

شیشه هستند. ستونها از بتن بوده وبفرم چتر میباشند.برج آزمایشگاه درسال ۱۹۵۰ تکمیل شد.

clip_image029

تالیزین وست ؛فینیکس ؛آریزونا ۳۹-۱۹۳۸ .خرپاهای چوبی بزرگ فضای سالن را می پوشاند. وسقف

چادری را نگه می دارد. بنای دیواری از ”بتن صحرا“است.که مخلوطی از تکه سنگ های صخره ای

وسیمان در شبکه چوبی.

 

clip_image031

clip_image033

clip_image035

کلیسای کالج لیک لند؛ ۱۹۴۰ – سقفهای شیب دار کوشش اورا برای رهای شدن از معماری جعبه ای

میرساند. فرمها نظیر بازی فروبل می مانند.

clip_image037

موزه گوگنهایم ؛نیویورک؛۱۹۵۹ –دراینجا تمام فضا از یک رمپ دو طبقه زیبا ومارپیچ که با ملایمت بطرف ی

ک گنبد شیشه ای مدور بالا می رود.تشکیل یافته است. نور از این گنبد شیشه ای بداخل می تابد. در

همه جا جزییا ت در هماهنگی با این واژه مدور قراردارند :میزها؛چراغها؛گلدانهای آویزان ؛صندلی ها وقا ب

هایی که نور را از نورگیرسقف می گیرند.همگی گرد هستند.

clip_image039

clip_image041

خانه کوفمان(خانه روی آبشار)

خانه آبشار مهمترین خانه ی شخصی طراحی شده توسط فرانک لوید رایت استکه در سال

۱۹۳۷در بیرران در نزدیکی پنسیلوانیا برای "جی.ادگارد کافمن" ، تاجر ثروتمند پیتسبورگی،

ساخته شده و در سال ۱۹۶۲ به (سازمان حفاظت از جنگل و منابع طبیعی پنسیلوانیا ی

غربی)اهدا گردید.در میان خانه های طراحی شده توسط"فرانک لوید رایت"، تنها خانه ی آبشار

است که تغییر نیافته و حتی هنوز اثاثیه ی اصلی آن حفظ شده است.

این بنا بسیار خوب بیانگر عقیده ی رایت،مبنی بر"یک ساختمان بایدجزیی از طبیعتی باشد که

در آن واقع شده است"می باشد. این بنای ترکیب شده با منظره ای بی نظیرو شکل یافته از

عناصر ساده ای همچون سنگ های طبیعت اطراف ،بتون ،شیشه و فولاد به طرزی باور

نکردنی با محیط خود همخوان شده است .خانه آبشار مصداق بسیار خوب این گفته ی رایت

است که"هیچ کس زیبایی خاص یک سایت و موقعیت ساخت بنارا تا موقعی که من بنایی آنجا

نسازم درک نمی کند" اگرچه در نگاه اول،صفحات عریض بتونی خانه با طبیعت و درختان

اطراف، بیگانه به نظر می رسد ؛ ولی با نگاه و توجهی هوشمندانه می توان به انتظام بین

خانه و طبیعت که نتیجه ی خلاقیت هنرمندانه ی رایت است، پی پرد.خانه بر روی آبشار معلق

بوده و آب از کنار دیوارهای سنگی آن به پایین می ریزد و خانه که به طرز ماهرانه ای بر روی

صخره ی آبشارقرار گرفته ،چنان با طبیعت اطراف عجین شده که گویی جزیی از صخره بوده و

به صورت ارگانیک،در طول سالیان دراز بوجود آمده است.

آنچه در خانه آبشار مفهوم ارگانیک را از مستدل بودن هر جزء یا فرم آن فراتر می برد، نخست پیوستگی

طبیعی تمام اجزای آن است و سپس آمیختن آنها با مظاهر طبیعت که این خانه به راستی جزئی از آن

شده است. وجود آبشاری روان در دل این ساختمان نه تنها آن را شگفت انگیز و تماشایی می کند، بلکه

آن را جزئی از طبیعتی می کند که این ساختمان در میان آن بنا شده است. پاره ای از منتقدان این

پرسش را مطرح ساخته اند که آیا آبشار از درون خانه نیز به دید می آید یا خیر؟ جواب این پرسش البته

منفی است. اما معماری تا چه اندازه فقط باید در خدمت گروهی خاص و مقصودی معین باشد؟ به

معماری باید به عنوان جزئی از محییط نگریست و از این لحاظ، این اثر رایت با توجه به مقصودی که بر

معماری مرتبت است پاسخی بس موفقیت آمیز یافته است. اما تازه همین برون ساختمان، همین

ارگانیک بودن آن، به درون ساختمان نیز تنوعی دلپذیر داده است. به جای حجمهای واضح و یکنواخت و

ملال انگیز، هر گوشه درون این ساختمان داستانی جالب توجه دارد اگر چه آبشار از درون خانه دیده نمی

شود، همین شکفتگی از درون که روح و معنای ارگانیک است این داستانهای جالب را پدید آورده است.

ونتوری که موضوع تضاد و پیچیدگی را در معماری مطرح می سازد، بی آنکه سخنی از این اثر برجسته

رایت به میان آورد، او را ساده گرا و معماریش را معماری روستایی معرفی می کند، اما خود ونتوری چه از

نظر تضاد و پیچیدگی و چه از هیچ نظر دیگر در معماری نتوانسه حتی اندکی به آثار رایت نزدیک شود، و

این از پاره ای جهات و در موارد متعدد از مشکلات بزرگ معمارانی است که چون ونتوری خود را از قید و

بندهای مدرن رسته می بینند. بت شکنی آنها ممکن است و می تواند موجه باشد، اما در سرودن شعرِ

آزادی که جانشین این تقید شود موفق نبوده اند.

آنچه از کیفیت ارگانیک معماری رایت بر می خیزد و به ویژه در خانه آبشار وی مجسم است و برای ما حائز

اهمیت بسیار، تندیس گونه بودن آن است. اگر به تعبیر تندیس گری را ترکیب حجمها و بازی فضاهای پر و

خالی تعریف کنیم ، خانه آبشار به راستی تندیسی است که در فضا قد بر می افرازد، تندیسی که

یکسره ساخته و پرداخته آدمی نیست، بلکه حاصل ترکیب حجمها و فضاهای طبیعی است که به صورت

تخته سنگهای خشن و دست نخورده در این ترکیب جلوه گر می شود و نیز حجمهای تراشیده از بتن که

صاف و صیقل خورده به نظر می رسند و بخش دیگری از ترکیب را به پدید می آورند. دو دیوار عمودی

سنگی(از سنگهای طبیعی تراش خورده و بر هم نهاده شده) در واقع پیوند(rapport) این ترکیب را به

وجود می آورند و مظاهر طبیعی ترکیب(سنگهای نخراشیده)و مظاهر ساخته و پرداخته آدمی(حجمها

صاف بتنی) را به یکدیگر متصل می سازد . اهمیت این کیفیت تندیسگونه برای ما در این است که همین

کیفیت که مدتی در معماری مدرن و از جمله به سبب سبک جهانی به فراموشی سپرده شده بود،

دوباره در دهه شصت( و شاید اندکی زودتر، اگر رونشان لوکوربوزیه را ملاک قرار دهیم) از خواب زمستانی

خود سر برداشت و در معماری تجلی کرد و اکنون، البته به گونه ای دیگر و به تعابیری متنوعتر، در آثار

معماری معاصر ما متجلی است.

یکی از مظاهر مدرن و اندیشه های تازهای که در ذهن بسیاری از روشنفکران و صاحبنظران و از جمله

رایت را هنگامی که وی به کار آغاز کرد به خود خوانده بود، مظاهر مدرن که البته جنبه های گوناگون

داشت و دارد. در پذیرفتن و به کار گرفتن پاره ای از این مظاهر، رایت تا اندازه ای محتاط بود. به عنوان مثال

وی تا سالیان دراز بتن مسلح و پولاد را که مواد ساختمانی جدید و مورد استفاده در معماری مدرن بودند

به کار نگرفت و در ساختمانهای مسکونی ترجیح داد تا از چوب استفاده کنند که در روزگار وی، مانند حال

حاضر، بتن و فولاد ساخت تقریبا نود درصد ساختمانهای مسکونی ایالات متحد را بوجود می آورد. به طور

کلی رایت نسبت به تمدن ماشینی که بیش از هر جا در ایالات متحد در حال توسعه بود چندان خوش

بین نبود. وی زندگی مدرن و اجتماع در شهرهای پر جمعیت را مذموم و برای زندگی آدمی خطر ناک می

داند.

درپلانهای خانه رایت نیز فضاهایی نسبتا کوچک و گاه تنگ و تاریک معماری قدیمی جای خود را به

فضاهای یکسره پیوسته ای می دهد که معمولاً شومینه ای با آجرهای کم ارتفاع یا سنگهای طبیعی

نخراشیده در آنها نقطه تاکیدی پدید می آورد یا به آنها کانون و مرکزی می بخشد. در استفاده آشکار از

مصالح ساختمانی مانند آجر، سنگ و چوب نیز گرایشهای مدرن در معماری رایت مشهود است.

clip_image043 clip_image045

پلانهای خانه رایت آزادی پلان لیبر(نقشه آزاد) لوکوربوزیه و فضاهای یونیورسال میس ون را ندارد و

کوتاهی سقف آنها با دالهای گسترده ای که از لبه بام فراتر می رود و ورود نور را به فضای داخلی خانه

محدود می کند باعث تاریکی می شود، ولی چندان که مذکور افتاد این نقشه ها نسبت به نقشه های

معماریهای قدیمی تر از پیوستگی، یکپارچگی و آزادی بیشتر برخوردارند، و این یکپارچگی و آزادی همانند

کاربرد آشکار مصالح باید جملگی به گرایشهای مدرن این معمار مربوط دانست.

علی رغم همه این گرایشهای بسیار آشکار به مدرنیسم در آثار رایت، و از آن بالاتر قدرت و جسارتی که

وی در اعتلا و پیشبرد این گرایشها از خود نشان داده است، منبع دیگری نیز برای معماری او متصور است

و آن پاره ای تاثیرات قدیمی، به ویژه در ترکیب حجمهاست که اصل آنها از قرن نوزدهم و احتمالاً پیشتر

است. گیدیون که در ستایش رایت اندکی فرو گذار نمی کند، بحث خود را درباره وی چنین آغاز می کند:

((از میان تمام معمارانی که کارشان به قرن نوزدهم باز می گردد، بی تردید رایت نابغه ای بود… اثرات قرن

نوزدهم هنوز در آثار رایت باقی بود، اما وی به تنهایی بی آنکه نقاشان و مجسمه سازان معاصر وی او را

یاری کرده باشند تصویری نو در معماری آفرید)).

کار رایت معمار تنها ساختن نیست، بلکه مانند تندیسگر شکل دادن و یا همانند حجار تراشیدن و بازی با

احجام در فضا است. چنین روش هنرمندانه ای در خلق آثار معماری مستقلا و بالنفسه نیازی به

تکنولوژی یا تکنولوزی پیشرفته ندارد و وسایل قرن نوزده نیز برای آن کافی است. البته رایت خود به

تکنولوژی قرن نوزدهم بسنده نکرد و به کارگیری بتن مسلح در هر دو اثر رایت که یعنی خانه آبشار و موزه

معروف گوگنهایم، پیشگامنه و جسورانه است.

موارد طراحی و اجرائی که رایت برای این خانه ویلایی در نظر گرفته بود می توان در هشت مورد ذیل

خلاصه نمود:

- حداقل دخالت در معماری طبیعی

clip_image047

- تلفیق حجم ساختمان با محیط طبیعی به گونه ای که هر یک مکمل دیگری باشند.

clip_image049

clip_image051

تلفیق حجم ساختمان با سایت

clip_image053

- ایجاد فضاهای خارجی بین ساختمان و محیط طبیعی

clip_image055

- تلفیق فضای داخل با خارج

clip_image057

- نصب پنجره های سرتاسری و از بین بردن گوشه اتاق

clip_image059

- استفاده از مصالح محیط طبیعی مانند صخره ها و گیاهان چه در داخل و چه در خارج بنا

clip_image061

- نمایش مصالح به همان گونه که هست، چه سنگ باشد چه چوب و یا آجر

       
clip_image064clip_image065  

- استمرار نمایش مصالح از داخل به خارج بنا

clip_image067

مقایسه ویلا ساوا و خانه آبشار

در تاریخ معماری ۲ ویلا هستند که جزه سرآمدان و مشهور ترین نمونه های کاری در تاریخ معماری مدرن

هستند پس از ساختن ویلاهایی از جنس ویلاهای پلادیویی که متاسفانه هنوز ما داریم از همین نوع

ویلاها در شمال کشورمان می سازیم در تاریخ معماری مدرن ۲ ویلای شاخص هستند که در واقع باید ا

ین دو ویلا را نقطه تمایز و برتری تاریخ معماری مدرن از گذشته خود دانست ویلاهایی که نگرشهایی از

جامعه آن روز خود را در لایه های پسین خود دارند و به شدت گرزیان از دیروز خود بودند و کاملا استوار با

نگاهی رو به آینده در شرایط اجتماعی تولدشان در سر تاسر جهان از مدارس معماری مترقی در

کشورهای تراز اول تا مدارس معماری در کشورهای در حال توسعه دانشجویان معماری بی آنکه خود

بدانند جشن می گیرند .

این دو ویلای تا ثیر گذار عبارتند از :

ویلا ساوای به قول چارلزجنکس کار دست نیافتنی کوربوزیه

clip_image069

ویلای کافمن( آبشار ) – کار فرانک لوید رایت

clip_image071

هر دوی این ویلاها متعلق به معماری مدرن هستند و اولی در فرانسه متولد شد و دومی در ایالات متحده

اولی در لایه های خود اندیشه های مغرورانه و مغرضانه ای را داشت و دومی اندیشه هایی کارکردی و

متواضعانه و خالص اولی خود را انتزاعی و جدا از طبیعت و دومی خود را جزئی از طبیعت می پنداشت .از

نقطه نظر فرم در تاریخ معماری و ار تباط زمین و زمین مدار بودن آن می توان ۳ دسته را برشمرد فرم قرار

گرفته بر روی زمی فرمقرارگرفته در بالای زمین فرم بر آمده از زمین – form from ground مسئله فرم روی

زمین به معماری کلایسک باز میگردد و مسئله فرم بر بالای زمین را میتوان در موضوع مورد بحث امروز ما

در ویلای ساوای آقای لوکوربوزیه را نقطه آغاز بر این رویه و نگرش دانست و حالت سوم فرم بر آمده از

زمین ; پیتر آیزنمن را باید نقطه آغاز این نگاه دانست .

خوب با پرداختن اجمالی به این دو پروزه ما اصلا قصد نقد این دو پروزه را باهم نداشتیم ولی این طور

مینمایاند که این موضوع می تواند موضوعی جذاب باشد تا این دو ویلا را باهم مقایسه نمود البته نباید

زمان و جامعه ای که این دو پروزه مطرح می شود را فراموش کرد

داستانی که شاید کمتر در رابطه با خانه کافمن آقای رایت مطرح شده است بر می گرد به مقاله جنجالی

فرانک لوید رایت در سال ۱۹۴۶ در مجله آرشیتکچرال فروم در مورد مشکلاتی که او با مهندسان سازه

شرکت فولاد امریکا در باره محکوم کردن طرح سازه خانه آبشار وی داشت . نوشت " من این جعبه را

دوست خواهم داشت این نامه را در زیر پایه ساختمان هنگامی که ساخته می شود بگذار تا پس از دو

هزار سال هنگامی که مردم ببینند این خانه هنوز پا برجاست بیاموزند که این مهندسان چقدر کم خردند "
مهندس سازه زاروسلاو جوزف با ارسال یک نامه جسورانه به مقاله رایت این گونه پاسخ داد

" من شما را بعنوان یک مهندس برجسته تحسین می کنم هر چند که شما اشاره کردید این مهندسان

بسیار کم خرد هستند ممکن است حق با شما باشد چرا که مهندسان در شیوه های طراحی خود به

ندرت از قوانین جاودانی طبیعت استفاده میکنند … بیشتر مهندسان فقط تیر و ستون را می شناسند و

هر انحرافی از اصول مورد استفاده و چار چوبهای ذهنی بعنوان امری غیر طبیعی یا نوعی دیوانگی و یا

خطر تلقی می شود " .

+ نوشته شده در  پنجشنبه 7 بهمن1389ساعت 8:13 بعد از ظهر  توسط بنیامین  |